Философия творческой личности
Шрифт:
Развивая идею непротиворечивого соотношения игры и серьезности, Й. Хейзинга утверждал: «игровой характер отличает самые возвышенные занятия, вплоть до культового жертвоприношения» [15, с. 30]. «Серьезное», таким образом, возводится в ипостась «сакрального». По-своему это соотношение было обозначено и Х. Ортегой-и-Гассетом, разводившим представления об искусстве прошлого, которое «было штукой серьезной, почти священной», и искусстве «наших дней», на которое художник предлагает смотреть «как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой» [10, с. 256].
В рамках «житейской мудрости», продекларированной А. Шопенгауэром [16, с. 209], серьезным предназначением человека является борьба с угрозой нужды, в отсутствии же такой борьбы человеку приходится играть нерастраченными силами, то есть «тратить их бесцельно».
По мысли Й. Хейзинги, «игра есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность» [15, с. 17]. Свобода есть генетически присущее свойство игры, отличающее ее [5, с. 37] от процедур, которые бывают успешными, от ритуалов – эффективными, от времяпрепровождения – выгодным. При этом можно установить, что с ритуалом и процедурой игру сближает наличие определенных правил, а с времяпрепровождением – торжество случайности. Считая игру образцом свободной деятельности, Й. Хейзинга называет ее «интермеццо повседневной жизни» [15, с. 17, 19].
Характеризуя игровой потенциал ритуализированного зрелища, Р. Барт отмечает, что правило – «это отнюдь не реальное ограничение, а лишь условная видимость правильности» [3, с. 66]. Внимание к правилам как контекстуальному условию свободы – постоянный мотив в семиотической парадигме теории игр. Отсюда программный характер приобретает утверждение Ю. Лотмана о том, что в игровой модели «все ограничения, не обусловленные ее правилами, снимаются» [7, с. 393]. Таким образом, свободой характеризуется не игра без правил, а именно игра в соответствии с правилами. Такова закономерность не только индивидуальной духовной деятельности, но и социально детерминированного взаимодействия, в связи с чем Г. Зиммель говорил о ритуализированном общении, названном «чистой игровой формой».
Близость свободы и случайности имеет в теории игр как сугубо теоретическое значение, так и смысл, обремененный сложными моральными коннотациями. Для А. Шопенгауэра непрерывная игра рифмуется с неисчерпаемой бодростью мысли и реализует «способность и влечение ко все новым комбинациям» явлений внутреннего и внешнего мира [16, с. 204].
Многообразие комбинаций и свобода комбинирования, непредсказуемость ходов творящего сознания превращают игру в «особое воспроизведение соединения закономерных и случайных процессов» [7, с. 391]. Однако А. Арто обращает внимание на «мрачную игру» смертельной болезни, чумы, которая «поражает труса, ее избегавшего, и щадит развратника, совокуплявшегося с трупами». В утверждаемой А. Арто программе «театра жестокости» игра, равная болезни, состоит «из причудливых случаев, из загадок, из противоречий» [2, с. 21–22].
Таким же важным аспектом свободы, как случайность, в теории игр выступает возможность (или возможности). Экзистенциальная логика (М. Хайдеггер) смыкается в постановке этой проблемы с логикой семиотической. Если в первом случае подчеркивается трансцендентный характер игры, которая и есть возможность, открывающая себя свободе поступка, то во втором – обнаруживается креативный потенциал игры, создающий «вокруг человека особый мир многоплановых возможностей» [7, с. 586]. По традиции, смыкаясь в своих идеях с экзистенциальной философией, З. Фрейд сочетает представления о свободно творящем и экспериментирующем ребенке и об игре словами и мыслями, доставляющей удовольствие и являющейся первой ступенью остроумия [14, с. 295].
Экзистенциальный аспект игры отрефлектирован теорией игр в тех случаях, когда проблема «игра и свобода» смещается в сторону представлений об игре как освобождении. Именно гимном освобождению в игре (через игру) звучит ницшеанское рассуждение об игре и смехе как способе безвредного осуществления чего-то, что тревожит и беспокоит при его ожидании. При этом для Ф. Ницше не обязательно, как это было в античной традиции, «принимать жизнь как игру»; достаточно ощутить буйство раскрепощения и испытать радость рабов на празднествах сатурналий, поскольку человек изобретает игру как средство от скуки [9, с. 125, 301]. В игре, по Й. Хейзинге, происходит освобождение от обыденных «нужды и пользы» и от самой житейской мудрости – «благоразумия практической жизни».
При рассмотрении игры как аналога художественного творчества важно подчеркнуть ее специфический общекультурный смысл, для чего дает основание Й. Хейзинга. Он отмечает глубинное качество игры, которая «есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность» [15, с. 180].
Таким образом, подлинную свободу человек обретает, когда не стыдится и не скрывает своей игры, как отметил Л. Выготский, солидаризуясь с З. Фрейдом [6, с. 27].
Проблема «игра/жизнь» имеет несколько равнозначимых аспектов, присутствующих и в научных штудиях, и в культурных практиках: игра как жизнь, жизнь как игра, а также особый, в свою очередь, сложный и разнообразно проявляющийся аспект – игра как проявление личностной активности.
Культурологическая концепция Й. Хейзинги принципиально строится на представлении о переплетении с игрой важнейших видов «первоначальной деятельности человека», к которым отнесены язык и формирующий его дух; миф как претворение бытия и сфера игры духа «на рубеже шутки и серьезности»; культ. Недаром ученый сетовал на то, что после расцвета в ХVIII веке «игровой элемент утратил свое значение почти во всех областях»; современная же культура, если и «играется», то «игра эта фальшива» [15, с. 14, 233]. Хотя Й. Хейзинга этого не сформулировал, его позиция может быть использована в качестве сильного довода оппонентами постмодернизма.
Для характеристики культуры ХХ века значим бытийный подход к игре. Экзистенция осмысливается в качестве пустоты, причем пустоты содержательной, которая «вступает в игру как ищуще-проектирующее выпускание, создание мест» (М. Хайдеггер) [12, с. 98]. С экзистенциальным подходом М. Хайдеггера корреспондирует феноменологическое представление Л. Финка о бытийном строе игры как основном способе человеческого общения с возможным. Самореализация в игровой парадигме, осознание себя через другого, преодоление чужого сознания и чужой правды стали основанием экзистенциального подхода к творчеству у М. Бахтина [4, с. 310–311]. Однако само представление о творчестве как игре далеко от однозначности. Историко-культурный взгляд позволяет Ю. Лотману связывать условную победу над непобедимым (смерть) «или очень сильным противником» с магическим значением игры [7, с. 389]. Ф. Ницше приравнивает импровизирующего художника к Богу, который, «играя, построил себе однажды утром жилище» [9, с. 121]. Рассматривая жизнь как источник и эманацию театра жестокости, А. Арто пытается создать единую конструкцию физиологических, рациональных и интуитивных потенций человека на основе бессознательной игры духа [2, с. 20]. Тесно корреспондируют друг с другом идеи Ю. Лотмана об игровом поведении и умении играть как овладении «двуплановостью поведения» [7, с. 390] и М. Мамардашвили о жизни и смерти великих философов, Сократа и Декарта, по правилам принятой ими маски как важнейшего атрибута игрового поведения [8, с. 37–38].
Исконная оппозиция «игра/жизнь» может быть разрушена при сопоставлении игровой модели с гомоморфной ей – логической, что и сделал Ю. Лотман. Он справедливо указал на в равной мере истинное – только в первом случае более богатое, а во втором более бедное – отражение жизни в обеих моделях [7, с. 392].
Моделью субъекта игры в бытийной сфере становится ребенок, которого теоретики, тем не менее, постоянно соотносят с творцом в художественной сфере. Сравнивая способность того и другого к воссозданию логики «играемого» предмета, М. Бахтин [4, с. 311] «совпадает» в понимании проблемы с Й. Хейзингой [15, с. 20]. М. Бахтин применительно к актуальным для него проблемам автора и культурного диалога ставит также вопрос об «авторской маске» и о встрече чужих смыслов, результатом чего является диалог.