Философия творческой личности
Шрифт:
Небольшие фрагменты из достаточно пространного текста рядового зрителя необходимо привести в авторской орфографии и пунктуации, поскольку претензия на философичность и эстетическую утонченность восприятия спектакля «Карамазовы» сочетается с банальной неграмотностью (ошибочно написанное выделяем курсивом): «Была вчера во МХАТе на „Карамазовых“. Потрясающая постановка!.. Действительно от куда зачинается история человека, сюжет его жизни?… Может с утроба матери, где будущий человечек начинает познавать мир, испытывая те же чувства, что и его „насительница“… А в голове проноситься мысль „Вот и сливаем свою жизнь в сартир“… Федор Павлович…достает из грязной кострюли, из какой-то коричневой жижы младенца (на самом деле младенца из кастрюли достает не Федор Павлович,
В текстах, опубликованных московскими театральными критиками и журналистами в ведущих российских изданиях: «Коммерсант», «Огонек», «РГ» («Российская газета»), «Известия», «НГ» («Независимая газета»), «Новая газета», «Te New Times», «Газета. Ru», «Colta.ru», – по сути дела, присутствовал ровно тот же набор упоминаемых предметов, эмоций и ситуаций. Так, почти в каждой рецензии упоминалась скандальная ситуация предполагавшегося снятия с показа будущего спектакля, – но после политических мотивированных запретов эпохи великих предшественников (Товстоногова, Любимова, Эфроса, Ефремова) эта коллизия не представляется существенной. Напротив, скандальность, сопутствующая развитию карьеры Богомолова, стала основой одного из наиболее заметных его поступков – скандала, причем не им самим, а вокруг него устраиваемого. Также повторяющимися, причем удивительно – у разных авторов, словно под копирку писавших или использовавших один и тот же банальный пресс-релиз – стали два слова: трэш и хоррор, с помощью которых авторы пытались передать эмоциональный накал спектакля («все в спектакле – трэш и хоррор», А. Карась [5]; «режиссер обманул публику: ждали очередного лихого трэша на злобу дня, а получили Федора Михайловича Достоевского во всей красе», М. Шимадина [7]; «внезапно вспыхнувшая между героями страсть превращается в главу из трэшевого эротического романа (сочинения, разумеется, самого г-на Богомолова)», М. Давыдова [3]; «В третьем акте „Карамазовых“ наступает настоящий трэш и угар», Н. Берман [2]; критик упоминает «повседневный русский хоррор», говоря о том, что режиссерский mix дурновкусия, «ударяясь о незримую твердь прозы Достоевского, отскакивает лепешками, остается трэшем», М. Токарева [6]).
Следует напомнить, что само понятие «трэш», как и его употребление, имеют непосредственное отношение к массовому представлению о мерзости, гнусности, грязи, отбросах моральных и физиологических: «искусство-мусор (макулатурные романы, фильмы категории „Б“, музыкальная попса) и мусор-в-искусстве как средство выражения вне-мусорной идеи… опивки и объедки „высокого творчества“ – которое, однако, нередко использует трэш, получая от него „второе дыхание“, но и заражаясь от него неизлечимым зловонием» (О. Сидор-Гибелинда); характерно, что признается: «…наибольшей трэш-свалкой стал, конечно, кинематограф – с его подкупающей возможностью визуализировать любые фантазмы» (Д. Десятерик) [1]. Стоит обратить внимание на противопоставление массового восприятия и «высокого творчества», с одной стороны, и отсылку к отталкивающим своим запахом или иными свойствами явлениям.
Помимо названных трэша и хоррора, все как один критики упомянули унитазы– надгробия (в один из которых сливается жидкость «из-под» младенца Смердякова), плитку– бордюр с гжельским орнаментом, экраны с изображениями от работающих на сцене и в зале камер – это и есть бедный и, действительно, не содержащий иных заметных деталей предметный мир спектакля. Наконец, так или иначе в связи с мотивом гниения, физического или морального, разложения упомянули дурной запах, радостно сославшись на фразу из иного контекста: «здесь Русью пахнет» («Русский дух – это и есть дух тления, гниения, разложения. И он пропитал собой не только социальное тело страны. Он вообще все собой пропитал», – писала М. Давыдова).
По сути дела, даже попытки возвести поступок (демонстрацию режиссером «права» и доказательство им, что он не есть «тварь дрожащая» по отношению к культурным авторитетам и традициям) в эстетически завершенный образ, то есть убедить себя и публику в позитивном качестве разрушительных действий, выражались критикой в форме иронически-негативной, подчеркивая масскультовские свойства театрального продукта: «Царство попсы запросто оказывается сказочным царством-государством» (М. Давыдова [3]).
Поступок Богомолова заключается, как полагаем, в том, чтобы попробовать жить в мире-фантоме (симулякре, конструкте). Образа нет, поскольку нет основы театрального искусства – действия; есть доклад. То есть в художественном поле совершается уход от образа и образности, вроде бы по заветам Б. Брехта, но без брехтовской «идеи», лишь с использованием его всем известной «формы». Актер, без которого режиссеру, наверное, хотелось бы вовсе обойтись, но как-то было бы уж совсем радикально; но этот актер – даже не крэговская «сверхмарионетка», а что-то вроде модератора ток-шоу
или, о ужас, аниматора в играх-развлечениях.Центральная мизансцена, кочующая из спектакля в спектакль: актеры сидят на диване, развернутые фронтально к зрителям, и говорят по очереди. Диван в антракте переставляют слева направо или справа налево. Можно еще посадить актеров на стулья за стол «заседаний», тогда кто-то окажется в профиль к рампе, но говорить будут все так же.
Центральный пластический прием: инфантильная имитация полового акта (намек, не более того, но позы вполне внятные, работа в одежде и на расстоянии, «Плохиш» не нарушает все нормы, а только некоторые, прежде всего, эстетические). Центральный звуковой прием – громкая «минусовка» или полная фонограмма самых что ни на есть массовых песен, от «мяуканья» Наташи Королевой про «маленькую страну» в «Гаргантюа и Пантагрюэле» до рэпа «Я люблю тебя, жизнь», проговоренного в финале «Карамазовых»; еще более странные звуки – имитация, вновь имитация звуков, физиологически присущих человеческому телу и издаваемых разными частями этого тела, как верхними, так и нижними. И совершается не поступок бесстыдства, когда, обнажив тело, показывают разные физиологические действия, нет, выстраивается образ бесстыдства, когда смакуется слово и дается намек на действие, а слово и действие до скучной ломоты в скулах обыденны и понятны. Есть ли смысл показывать то, что все и без того видят, и гордиться демонстрацией того, что ни от кого не скрыто? Мысль не скрыта за поступком, поступок не скрыт за образом.
И, наконец, центральная эстетическая идея: складывание льдинок (бедный, рано поседевший Кай, помесь принца и нищего, «хорошего мальчика» и «Плохиша», – в хайтековских чертогах пьяненькой или идиотически хихикающей «королевы»).
Жажда совершить поступок рождает mix чужих поступков.
Странная, но характерная черта режиссеров, подобных Богомолову: им нужны актеры, имеющие пластическую и вокальную выучку, но не нужны эмоционально заразительные; это полное противоречие известной отечественной парадигме актерского творчества, воплощенной в Аксюше («Лес» А. Островского), которую отловил у пруда Несчастливцев, возмечтавший приобщить страстную девушку к актерскому творчеству. Много лет назад, когда в расцвете были выдающиеся актеры, часть из которых уже ушла из жизни (Е. Лебедев, И. Смоктуновский, Е. Евстигнеев), а другие состарились (С. Юрский, О. Табаков, А. Фрейндлих, А. Мягков), мы назвали исследование актерского творчества «Талант саморастраты». В случае работы Богомолова с актерами, даже весьма разными и яркими – В. Вержбицкий, И. Миркурбанов, С. Чонишвили, Д. Мороз, – этот посыл неактуален. Актеры не «тратятся», и не по своей воле – им это, скорее всего, запрещено. Играть поэтому могут сколь угодно длинные спектакли, ежевечерне, ибо выучить текст и произносить его в закрепленные через затылок микрофоны – возможно и, видимо, не очень сложно, а «жизнь», «почва и судьба» от них не требуются.
В связи с привычкой складывать кристаллы в хорошо оборудованных покоях снежных, песчаных и иных королей и королев можно попробовать ответить на вопрос: как избираемые или конструируемые режиссерами жанры соотносятся с поступком и образом?
Версия такова. Режиссер Богомолов ставит комиксы. Является ли комикс образом? Вряд ли, ибо a priori комикс не обладает многомерностью. Является ли комикс поступком? Скорее всего, да: совершается действие по превращению неразрывного целого в удобные для упаковки a la fast food, и при этом как бы съедобные фрагменты.
В отечественном театре есть «модные режиссеры» и есть «модные жанры», причем последние не имеют отношения к данному виду искусства и полностью лежат в плоскости массовой культуры. Есть комикс (их делает К. Богомолов), есть дайджест (их делает К. Серебряников, разворачивая и описывая авторов в кратко-конспективном и спекулятивно всеохватном виде), есть квест (их делает Ю. Бутусов, предлагающий угадать, почему один и тот же фрагмент многократно повторяется именно там и тогда, где и когда возникает перед зрителем). Те же самые жанры актуализируются в творчестве авторов разных видов искусства. Роман под названием «Квест» написал Б. Акунин, бунинский дайджест под называнием «Солнечный удар» снял в кино Н. Михалков…
В спектакле «Карамазовы», поставленном К. Боголюбовым, изысканными и простыми движениями, транслируемыми для публики крупным планом с помощью камеры непосредственно в момент действия, самый аристократичный из всех персонажей Смердяков-В. Вержбицкий готовит завтрак для хозяина-папаши. Под объективом камеры он разбивает, разламывает и выливает на сковороду одно яйцо, потом разбивает, разламывает и выливает на сковороду второе яйцо, потом слегка покачивает шкворчащую сковороду, легким толчком сбрасывает яичницу на тарелку, ставит тарелку и стакан с налитым тут же соком на поднос и уносит его в пустоту. Кулинарное шоу, каких несть числа, предлагается публике всеми телеканалами, самое простое и безобидное, «позитивное» и безадресное зрелище, один из кристалликов холодного конструктора, завершается. Но оставляет не меньший осадок, чем псевдосексуальные или псевдоинтеллектуальные эпизоды.