Философское

Вот как он это делает: «Говоря о предмете искусства, мы обычно подразумеваем продукт, доступный лишь более или менее ограниченному числу людей. Между „высшим“ искусством и его аудиторией — длительная история взаимоотношений: аудитория воспринимает язык или код, а художник, полагаясь на это понимание, стремится обогатить язык в надежде, что найдет человека, который сможет понять плод его. поисков. Эту способность аудитория обретает, воспитываясь на уже существующих образцах искусства; следовательно, аудитория и искусство взаимосвязаны и находятся в постоянном развитии. Иногда происходят неожиданные, разрушительные перемены и связь рвется, но в общем процессе эволюции она вновь восстанавливается: язык искусства побеждает, так же как и люди, для которых искусство необходимо (хотя они — лишь небольшая часть всего общества).

Но многие наши современники считают такую точку зрения неверной. Они просто отказываются согласиться, что восприятие искусства зависит от культурного наследия, хотя они могут его и не знать… Отказ от прошлого и от творческой личности художника, разрушение кодов и иллюзий — черты нового мира. В этом мире новые средства информации и новая интерпретация происходящего… Аудиторию воспитывают не на классической культуре, а на насилии, на современном окружении, в отрыве от исторического процесса. Соответственно состав аудитории очень быстро меняется так же как природа искусства и художника».

В этом отрывке Кермоуд выразил конфликтность ситуации: одни считают, что в процессе эволюции искусство выживает и «побеждает» благодаря постоянному развитию аудитории, другие думают, что отныне уже классическое искусство не является «необходимостью», ибо сегодня «распалась связь времен» и читателя воспитывают «в отрыве от исторического процесса». Мы хотим обратить внимание на то, что вопрос о судьбах современного искусства Кермоуд предлагает рассмотреть сквозь призму нынешних особенностей восприятия аудитории. До сих пор эстетико-социологической мысли в анализе искусства словно бы не хватало стереофоничности. Чаще всего искусство рассматривалось как «замкнутая структура», как «вещь в себе», его историческую судьбу не связывали обычно с сознанием адресата. Фрэнк Кермоуд использует «системный» подход. Суть его в следующем: концепция автономности художественной культуры словно бы игнорирует тот факт, что искусство — это «вещь для нас», что оно реализует себя лишь в контакте с публикой, что в качестве одного из основных условий своего существования оно требует восприятия. А значит судьбы искусства необходимо связывать с анализом изменения его аудитории.

«Системный» подход — не кермоудовское изобретение, хотя было бы неосторожным сказать, будто он пользовался шумной популярностью до появления «сенсационных» работ канадского социолога Маршалла Маклюэна. Впервые на Западе именно Маклюэн заявил «парадоксальный» тезис, что развитие новых технических средств связи вызывает решительный переворот в человеческом духе и психике, а, стало быть, и в искусстве. Эта идея сразу же обрела на Западе оглушительный успех, и «маклюэновские симпозиумы» стали ординарными явлениями в нынешней научной жизни. Канадскому профессору были дарованы громкие титулы «Коперника новой эры», «отца электронной религии», «интеллектуальной бомбы Запада». Между тем никто почему-то не вспомнил о том, что о революционной силе технического прогресса красноречиво говорил еще Маркс. Маклюэну удаются патенты на изобретение идеи о многозначительном различии визуальных и аудиальных средств связи, но еще Маркс писал, что «глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом, и предмет глаза — иной, чем предмет уха». [80]

80

К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений, стр. 593.

За мысль об определяющем значении техники Маклюэна называют «Архимедом, нашедшим точку опоры», но в одной из своих речей Маркс сказал, что «пар, электричество и сельфактор (т. е. технический прогресс — Н. Д.) были несравненно более опасными революционерами, чем даже граждане Барбес, Распайль и Бланки». [81] Маклюэновский афоризм «Средство есть содержание» называют на Западе «великим открытием», но еще Маркс догадался, что «весь наш прогресс… приводит к тому, что материальные силы (средство — Н. Д.) наделяются интеллектуальной жизнью (содержанием — Н. Д.), а человеческая жизнь, лишенная своей интеллектуальной стороны, низводится до степени простой материальной силы». [82] «Системный» подход находит у Маркса значительно более глубокое выражение: «Мы, со своей стороны, не заблуждаемся относительно природы того хитроумного духа, который постоянно проявляется во всех этих противоречиях. Мы знаем, что новые, силы общества для того, чтобы действовать надлежащим образом, нуждаются в одном: ими должны овладевать новые люди», которые являются «таким же изобретением современности, как и машины». [83]

81

К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 3.

82

Там же.

83

Там же.

В противном же случае, т. е. в том случае, какой подразумевает Маклюэн, а вместе с ним и Кермоуд, «эти противоречия» приводят к кризису сущностно-содержательных импульсов духовной жизни, и, стало быть, к гибели искусства.

Средства массовой коммуникации образуют сейчас новое «окружение». Если «надлежащим образом» не овладеть этим «окружением», если отказаться от контроля над ним, — оно провоцирует мощную культурную переориентацию публики. Впервые заговорили об этом еще тогда, когда стала очевидной особая, преобразующая роль новой художественной формы — кино. Несмотря на свою молодость, кинематограф оказался наиболее ранним видом т. н. «современной визуальной информации». Первый признак «современной визуальности» заключается в чрезмерной избыточности информации. Человек воспринимает сегодня гораздо больше информации, чем нуждается. Конечно, он привык осмысливать ее с традиционных социально-культурных позиций, однако, поскольку «всякая информация есть влияние», ее резкий количественный рост влечет за собой и качественное изменение личности. Человек идет уже не от личного опыта к знанию, но от знания к личному опыту. Французский искусствовед Ж. Коэн-Сеа заметил, что «центром становится хаос поступающей информации, человек же смещается с центра, где он пребывал во вре-Возрождения». [84]

84

G. Cohen-Seat. Essai sur les principles d'une philosophic du cinema, Paris, 1958, p. 38.

Второй — более интересный для нас — признак «современной визуальности» выражается в максимальном подавлении воспринимающего воспринимаемым. Прежнее, традиционное, «естественное» соотношение между этими двумя феноменами разрушается: экран приходит в противоречие со зрительным залом, он заставляет зрителя забыть о себе. Когда мы воспринимаем книгу или театральный спектакль, мы еще можем принимать два ряда — ряд физических ощущений, исходящих от воспринимающего, и ряд ощущений, исходящих от книг. Эти два ряда совмещаются. Восприятие театра ближе восприятию книги, нежели кино, ибо в самой природе театра существует договоренность со зрителем. Поскольку же кино более достоверно, оно заставляет верить тому, что происходит на экране. Здесь иллюзия «сосуществования» исчезает, в кино зритель должен забыть себя: существует лишь зрительный ряд, который захватывает его и злоупотребляет его чувствами как личности. [85]

85

H. Wallon. L'acte perceptif et le cinema — «Revile Internationale de filmologie», 1953, № 13.

В данном случае особое значение приобретает телевидение. Не только потому, что оно является наиболее совершенным и популярным проводником информации. Документальное телевидение оперирует реальными зрительными образами. В литературе, например, между образом и прообразом находится слово. Слово — это «промежуточное звено», своего рода «абстрагирование от действительности». Это — субъективно преобразованная реальность, так же как звук в музыке или цвет в живописи. Все прежние формы творчества характеризуются этой обязательной предварительной субъективной обработкой действительности. Но именно телевидение (документальное, конечно) словно бы отказывается от традиционного «промежуточного звена» и в определенном смысле сталкивает зрителя не с опосредованной реальностью, а с подлиннои жизнью. Столь резкое сближение двух сфер — творчества и реальности — способно иметь и неожиданные последствия: сознанию нынешней аудитории возвращаются (отчасти, а также в новом качестве) элементы утилитарно-художественного мышления, которым обладал человек эпохи «единого ансамбля», когда искусство существовало как органический элемент быта.

Определенное стремление к преодолению «промежуточного звена» и есть, в сущности, то самое «разрушение кодов», око-тором пишет Кермоуд. Этому разрушению сегодня способствует также и другой факт: как говорил Кант, «наш век еще не просвещенный, хотя он век просвещения». [86]

Дж. Стайнер, известный американский теоретик и историк литературы, свидетельствует, что «в США у половины населения грамотность находится на уровне образования две-надцатилетиих детей… По последним данным ЮНЕСКО, в мире 50 % детей школьного возраста бросают школу раньше, чем становятся грамотными. В странах Латинской Америки их число достигает 75 %». Еще печальнее обстоит дело с эстетической грамотностью, ибо в искусстве истины существуют не в качестве готовых к употреблению формул — они раскрываются в результате постижения сложных шифров и условных знаков, которые выработаны долгой и богатой художественной практикой человека. Эстетически малограмотная публика нередко находит спасение в телевидении: документальное ТВ оперирует относительно новым и значительно более простым языком — языком изображения.

86

Антология мировой философии, т. 3, стр. 193.

Его специфика заключается прежде всего в отсутствии (кажущемся) специфических кодов и шифров. Изображение непосредственно, ибо является формой мышления… Рассуждая о «классической культуре», защищая «галактику» слова, Стайнер пишет: «Речь и письменное слово отражают суть вещей. Верно подобранные и организованные по установленным правилам синтаксиса слова представляют зеркало мира и его истории. Акт чтения является актом введения в определенную реальность — введения, которое можно обеспечить лишь при стабилизации и установленное™ значения лингвистической цепи».

Между тем, в отличие от Стайнера, еще Декарт говорил, что «наши мысли мы связываем со словами, которые их точно не выражают». [87] Но если даже Декарт ошибается, остается фактом другое: суть вещей отражает и изображение, однако для «узнавания» оно не требует постижения особого синтаксиса; акт восприятия изображения почти мгновенен, он меньше нуждается в дополнительных условиях. Слово проникает в наше сознание как звено общей лингвистической цепи, so взаимосвязи с другими словами, как часть единой ли-лии (. А изображение как бы завершено внутри себя, являя самостоятельный. автономный фрагмент. Отсюда — определенная нелинейность, несюжетность, некоторая дискретность зрительного мышления. И если приплюсовать к этому объективно обусловленный факт эскалации зрелищного творчества (кп-iio, телевидение, реклама), то можно зафиксировать еще одну конкретную тенденцию влияния новых средств коммуникации на художественное мышление: оно обретает элементы отрывочности, фрагментарности. Как бы ослабляя «линейные связи», оно помогает вырабатывать новые несложные принципы, которые, по выражению Кермоуда, позволяют «отрываться от исторического процесса».

87

Антология мировой философии, т. 2, стр. 254.