Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
Шрифт:
Но ненадолго – до тех самых пор, когда увидел «Четыреста ударов» Трюффо, что произошло уже в следующем году, а еще через год я посмотрел «На последнем дыхании» Годара. В этих фильмах уверенно нарушались правила, о которых я тогда и не знал, они показали мне, какая сила заключена в монтаже, и поэтому мне было особенно приятно читать интервью Роджера с Аньес Гиймо [1] , единственным монтажером, кто сотрудничал и с Годаром, и с Трюффо.
Интервью глубокие, объемные, теплые – скорее даже не потому, что Роджер общался с представителями десяти разных национальностей, но потому, что все эти режиссеры монтажа родились в очень разных семьях, по большей части совсем не «киношных». Если бы они пошли по стопам родителей, то стали бы учителями, пилотами, портными, врачами, фермерами, химиками,
1
Читайте интервью в первом издании.
Введение
Если бы книга была посвящена американским режиссерам монтажа, я мог бы начать с фотографии Д. У. Гриффита с некоей Розой Смит. Именно ее муж, Джеймс Смит, монтировал фильмы Гриффита. С 1909 года Гриффит считал его незаменимым членом своей команды. Смит монтировал все его основные фильмы. Джеймс и Роза часто работали над картинами Гриффита вместе, в некоторых фильмах Роза сыграла небольшие роли.
Вообще условным Джеймсом Смитом можно было бы назвать режиссеров монтажа всех фильмов, созданных в первые десятилетия существования кино, ведь фильмы были в основном анонимными и на экраны не выходили.
Но несмотря на эту анонимность, мне удалось найти несколько представителей этого загадочного вида искусства, родившегося в Европе в первой половине двадцатого века.
В фильмах Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко режиссеры монтажа практически никогда не указывались, однако в случае с Эсфирью Тобак нам удалось найти несколько интереснейших фотоподтверждений ее причастности к ним: сохранилась фотография, на которой Эстер работает в монтажной, на ее двери была табличка с надписью «Иван Грозный. Монтажер Тобак Э. В.».
Она родилась в 1908 году в Одессе в семье извозчика, занимавшегося доставкой керосина. К 1920 году Эсфирь, которой было тогда двенадцать, и ее шестеро братьев и сестер стали сиротами. В 1924 году, в шестнадцать, она устроилась на работу резчицей негативов пленки. В феврале 1927 года девятнадцатилетняя Эсфирь переехала в Киев и начала работать в монтажных, в частности, она приняла участие в монтаже фильма Довженко «Земля». Первой масштабной работой Эсфирь после переезда в Москву стала музыкальная комедия Григория Александрова 1934 года «Веселые ребята» – что примечательно, любимый фильм Иосифа Сталина. Впоследствии она работала над фильмами Эйзенштейна «Александр Невский», «Иван Грозный» и «Бежин луг». Когда съемки фильма «Бежин луг» остановили, Эйзенштейн попросил Эсфирь вырезать по семь кадриков из каждого кадра, и много лет спустя Наум Клейман использовал их для своего тридцатиминутного фотофильма. За свою долгую карьеру Эсфирь успела поработать над более чем ста художественными фильмами. Она умерла в 2004 году в возрасте девяноста шести лет. Эйзенштейн называл ее «драгоценным компаньоном», отмечая «идеальное чувство времени», которое Эсфирь демонстрировала в работе. Михаил Ромм, чей фильм «Адмирал Ушаков» Эсфирь монтировала в 1953 году, в своих «Беседах о кино» упоминает ее как человека, познакомившего его с «искусством монтажа» и «верностью кинематографу».
Елизавета Свилова, урожденная Шнитт (что по-немецки значит «резка»), родилась в сентябре 1900 года, ее отец был железнодорожным работником. В четырнадцать лет начала работать ассистентом в московском представительстве кинокомпании «Братья Пате», занималась монтажом и цветокоррекцией. К 1922 году уже руководила монтажной мастерской в Госкино. Свилова начала собирать все существующие видеоматериалы с Лениным, которые должны были войти в фильм о нем. В 1923 году фильм вышел на экраны, став частью специального выпуска Календаря Госкино, а режиссером этого фильма стал не кто иной, как известный
вам Дзига Вертов. В 1924 году они поженились. Елизавета монтировала все двадцать три выпуска «Киноправды» в 1922–1925 годах, фильмы «Киноглаз» (1924), «Человек с киноаппаратом» (1929), «Энтузиазм. Симфония Донбасса» (1931), «Три песни о Ленине» (1934) и «Колыбельная» (1937), а также «Берлин» Юлия Райзмана (1945).Елизавета появляется в фильме «Человек с киноаппаратом», и когда смотришь на нее, складывается ощущение, что она задается тем же вопросом, что и все ее последователи-режиссеры монтажа: и что же, по мнению режиссера, я должна со всем этим делать? Главная особенность фильма заключается в его динамичном ритме, который по тем временам был практически чудом. Несмотря на то что после смерти Вертова в 1954 году Елизавета прожила еще больше двадцати лет, она не стремилась к карьерным высотам, посвятив себя хранению материалов мужа и памяти о нем.
Эсфирь родилась в 1894 году на Украине в местечковой еврейской семье. Ее отец работал фармацевтом. Эсфирь начала свою карьеру в театре, работала с Мейерхольдом и Маяковским, а в 1922 году перешла в Госкино, где наверняка не раз сталкивалась с Елизаветой Свиловой. Эсфирь работала с Эйзенштейном, они вместе перемонтировали зарубежные фильмы для показа на советских экранах: к примеру, фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок». Эсфирь самостоятельно перемонтировала «Кармен», первый фильм Чаплина, вышедший в советском прокате. Затем она начала монтировать новые фильмы, а впоследствии, по некоторым данным, хотя и не вполне достоверным, вновь сотрудничала с Эйзенштейном: помогала ему писать режиссерский сценарий «Стачки» (1925) и монтировать эпизод об июльском расстреле из фильма «Октябрь» (1928).
Шуб, главным образом благодаря собственной инициативности, стала пионером нового документального поджанра: так называемого фильма-компиляции. Первым ее достижением в этом поджанре стало «Падение династии Романовых» (1927), часть трилогии о приходе большевистской партии к власти. Фильм построен на комбинировании самых разных материалов (старые кинохроники, любительские видео, видео, снятые кинематографистами императорской семьи), которые, к счастью, удалось найти на чердаках, в подвалах и шкафах. Шуб спасла драгоценные материалы, которые иначе наверняка были бы уничтожены.
Метод Шуб, заключающийся в кропотливом изучении формальных элементов, в совмещении кадров, между которыми нет четкой причинно-следственной связи, впоследствии развился за счет того, чему Шуб научил Лев Кулешов. Шуб никогда не переставала работать режиссером монтажа, а в 1933–1935 годах она преподавала монтаж группе Эйзенштейна во ВГИКе.
Хелен ван Донген родилась в Амстердаме в 1909 году в семье француженки и голландца. Работала вместе с Йорисом Ивенсом, с которым у них были личные отношения, над несколькими фильмами: начинали они с поэтичных картин «Мост» (1928) и «Дождь» (1929), которые, несомненно, дали ван Донген ценный опыт использования монтажа как творческого инструмента. Затем последовали такие важные в карьере Ивенса работы, как «Боринаж» (1934) и «Испанская земля» (1937). А затем ван Донген начала сотрудничать с Робертом Флаэрти: монтировала в том числе фильмы «Земля» (1942) и «Луизианская история» (1948).
«Луизианская история» – невероятно сложный фильм, который преображался непосредственно по ходу съемок. Что примечательно, ван Донген не теряла из виду форму фильма, даже когда сам Флаэрти оказывался в тупике. В 1935 году ван Донген отправилась в Советский Союз учиться у Эйзенштейна, Вертова и Пудовкина. По совпадению, в тот же период и в той же школе преподавала монтаж Эсфирь Шуб. Дневник ван Донген, в котором она рассказывает о съемках «Луизианской истории», является первым детальным отчетом режиссера монтажа о работе над конкретным фильмом. Приводим одну из дневниковых записей, в которой преданность ван Донген делу отражается особенно ярко:
«27 января (1947 г.): Уже десять дней работаем над материалом из Батон-Руж, стараемся сделать мечтательную, импрессионистскую сцену. От реалистичности и логики следует держаться подальше. Пока что все попытки тщетны, чувствую себя глупой. Ни на что не похоже. Видимо, пора уступить главную роль материалу и просто следовать его указаниям. Я добьюсь своего, но понадобится много времени и чертовски много терпения. Если бы я была такой же терпеливой с людьми, как с фильмами, я была бы просто образцовой личностью».