Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа

Есть у меня и совсем другой пример. Работая над «Шапкой» (1978), Стевенен что только не перепробовал: и Вагнера, и Штрауса, и двух композиторов, написавших произведения специально для его фильма; долго пытался сам порезать музыку; а в итоге решил использовать музыку, написанную для другого фильма – «Барокко» (1976). Два часа мы колдовали над звуковой дорожкой в кинозале и добились идеального сочетания музыки и изображения.

С Пиала мы работали совсем по-другому. Как-то, только я наложил трек Дютиллье на эпизод, в котором Депардье теряется в деревне, Морис велел мне немедленно сделать белым карандашом пометку о синхронизации изображения и звука и никогда к этому не возвращаться – получилось хорошо, и режиссер боялся потерять удачный фрагмент.

Очень часто я выбирал музыку, не считаясь с пожеланиями режиссера. Думаю, музыка привносит больше смысла, чем что-либо, и поэтому я, помнится, не раз отстаивал свой выбор перед режиссером.

Со Стевененом же мы ни разу не спорили на эту тему: его фильмы – это чистая музыка, для него музыка – основа всего, все остальное вторично. Изображение он «подгонял» под музыку, если это в принципе было возможно, ведь иногда изображение не совпадает по ритму с музыкой. Со Стевененом непросто работать, у него много запретов: нельзя прислушиваться только к смыслу, нельзя прислушиваться только к логике, нельзя прислушиваться только к истории в форме сценария; ведь в процессе съемок все меняется: и время, и пространство; то есть время и пространство мы меняем сами, подгоняя их под кадр.

Сложно описать корреляцию ритма и смысла. Взять, к примеру, такой прием, как заглушение диалога. Очень часто, когда режешь диалог, сопровождаешь его музыкой, которая не то чтобы раскрывает суть диалога, а скорее подталкивает зрителя в том или ином направлении. Это нечто вроде неуловимого желания или вдохновения, это сложно объяснить, нужно прочувствовать. Думаю, это и есть суть музыки или, возможно, суть самого фильма – смысл остается необъяснимым.

Заглушить диалог очень легко, если фильм снят талантливым режиссером. Например, Трюффо делал все сам: просто вырезал последнюю фразу и вставлял немой кадр, просто лицо. Пиала тоже никогда не был против вставить между двух реплик долгий взгляд, а с другими режиссерами приходилось воевать, врать, скрывать свои действия – иногда они узнавали, как я решил смонтировать, только когда работа над фильмом была уже завершена.

РК – Как вы адаптировались к новым технологиям?

ЯД – С новыми технологиями я стараюсь работать так же, как с пленкой. Я стараюсь создавать как можно меньше вариантов одной и той же сцены, несмотря на то что в Lightworks их можно сохранить сколько угодно. Я стараюсь все делать по-человечески. Машина – это все-таки не монтажер, вопреки верованию продюсеров, и я должен решать все сам, не давая машине захватить власть.

Компьютер заставляет нас использовать свои методы, коды вместо чего-то физически осязаемого, и это моя огромная головная боль. Приходится учиться мыслить по-другому. Я очень болезненно переношу ситуацию, когда мне приходится использовать метод, который не я придумал, который я считаю очень глупым, неудачно названным. Один знаменитый француз говорил, что, «давая тому или иному явлению неудачное название, мы делаем этот мир еще несчастнее».

Я очень импульсивен и, думаю, если был бы мудрее и осторожнее, никогда не решился бы делать дурацкие, глупые, безумные вещи, которые делаю. Но в этом есть свои плюсы для кинопроизводства: я все время в поиске новых решений. А еще я ненавижу проигрывать, и поэтому до самого последнего момента я продолжаю искать решения, возвращаться к отснятому материалу, искать новый подход к проблемам, которые передо мной стоят.

Определенно, разнообразие для меня – как бензин для машины. Документальные фильмы учат меня описывать реальность, художественные – документировать ее, короткометражки учат дышать и знакомят с новыми именами. А телевизионные фильмы учат, как делать не надо.

Далее следуют отрывки из интервью Яна Деде журналу Cahiers du cinema, № 576, февраль 2003 года, в том выпуске было опубликовано несколько интервью, посвященных Морису Пиала. Суждения, высказанные в ходе этого интервью, служат интересным дополнением к анализу творчества Пиала и тех его черт, что особенно нравились Яну Деде.

ЯД – У всех великих режиссеров, кого я знаю, была общая черта: они давали людям, с которыми сотрудничали – и актерам, и техническим специалистам, – полную свободу действий. Для Пиала это особенно верно. Я уже привык выстраивать предложение вокруг какой-то центральной точки, исходить из какого-то важного факта, а с Пиала эта привычка укоренилась еще глубже. Вовсе не обязательно сначала продумывать начало или конец эпизода. Именно так ты освобождаешься от гнета специфики фильма, именно в этом заключается разница между чистым нарративом и нарративом эмоциональным.

Пиала не боялся выкинуть даже ключевые сцены, если они были недостаточно хороши. Он выкидывал все, чем не был удовлетворен. Думаю, в каждом его фильме, какой я монтировал, была лишь одна сцена, которую он оставлял исключительно потому, что без нее не было бы понятно дальнейшее развитие событий. То была его уступка требованиям нарратива. Пример: сцена в кабинете между Марсо и ее любовником в фильме «Полиция» (1985). Ему пришлось оставить эту сцену, хотя и очень не хотелось. Когда фильм был готов, Пиала сказал: «В следующий раз найму профессионального оператора или сам научусь снимать как следует. Надоели эти фильмы со сплошными прорехами».

Он неутомимо переснимал сцены по несколько раз, причем длинные сцены тоже. Пятиминутную сцену обеда в «Ван Гоге» снимали шесть часов. Поэтому и монтировал я тоже очень долго. На этот эпизод ушло два месяца.

Некоторые эпизоды мы монтировали вместе, например сцену в кабаре из фильма «Ван Гог», некоторые он полностью доверял мне, иногда мы обсуждали эпизоды часами. Однажды мы застряли на кадре из «Ван Гога». Там была какая-то странная, очень необычная тень, потом мы выяснили, что то была тень помощника оператора, который присутствовал на съемках. Пиала долго смотрел на этот кадр, а затем сказал: «Если бы все кадры были такими, мы бы хотя бы могли вести учет сделанному». Уверен, он говорил часа полтора. То был очень важный разговор, в нем он подвел итог всему, что делал: говорил и о вмешательстве судьбы, и об отсутствии логики, и о загадочной красоте… А потом ушел, потому что устал говорить полтора часа подряд, понял, что уже достаточно. И он отлично знал, чего добился: он провел нам экскурсию по своему мышлению. И когда он уже ушел, то я будто чувствовал его присутствие в монтажной. Он был из тех людей, чье присутствие ты явственно ощущаешь даже во время телефонного разговора.

Мы подолгу раздумывали о порядке сцен. В случае с фильмом «Лулу» мы зашли слишком далеко: закончили фильм смертью героя. Зарезали его ножом и этим завершили фильм. Работая над «Ван Гогом», мы много экспериментировали с порядком сцен. Я даже подумывал построить фильм на эффекте флешбэка. Поместить финальные сцены в начало, когда женщина говорит: «Он был моим другом», а потом, когда туман рассеивается, включить одну из композиций из цикла «Летние ночи», «Открой глаза»… И уже когда песня закончится, показать поезд. Морис сказал: «Такой порядок мы оставить не можем, и это не обсуждается, но сегодня мы хотя бы приступим к монтажу». Для него такие рассуждения были точкой отсчета. Флешбэк – это, конечно, красиво, но не в духе Пиала. Зато, порассуждав таким образом, мы уже верили, что справимся с этим фильмом. Что с фильмом можно работать.

Очень много мы работали над монтажом звука, особенно в «Ван Гоге», меняли какие-то фразы, вставляли короткие фрагменты из других дублей. Пиала был не из тех, кто сначала работает над картинкой, а потом над звуком. Он старался по мере возможности избегать дубляжа. В некоторых сценах звука почти нет, создается чуть ли не сюрреалистичный эффект. Пиала иронизировал над рациональным подходом технических специалистов, над тем, как они привыкли работать. Если кто-то говорил ему об отснятой сцене: «Не бывает в это время суток так мало машин», он внимательно изучал кадры, слушал диалог между актерами, а потом говорил: «Что, недостаточно атмосферно?»

Записано 17 января 2003 года в Париже Патрисом Блуэном. Перевела Элизабет Харди.

Ян остается одним из активнейших французских режиссеров монтажа. Нередко он сотрудничает с молодыми режиссерами, монтируя их первые полнометражные работы. Недавно смонтировал совместно с Катариной Вартена фильм Жоакима Лафосса «После любви» (2016). Поразившись тому, как сильно Ян изменил структуру картины при монтаже, я попросил его написать мне об этом аспекте его работы. И вот какой ответ получил: