Форма. Стиль. Выражение

3. В качестве примера для опытного переживания музыкального самопротивоборства может служить почти всякое живое выявление музыкального переживания, в том числе и приведенные нами выше описания. Но специально для иллюстрации музыкального самопротивоборства не мешает привести то описание состояний сознания по поводу cis–molTHoro квартета Бетховена, которое мы находим у Рих. Вагнера. Вагнеру эта музыка представляется как бы «одним из дней жизни подлинного Бетховена в связи с его глубочайшими внутренними переживаниями». Все, что есть в этой музыке, есть просто Бетховен; все это колдовство есть просто игра; гений усмехается сам себе; все, клубясь, стремится в бездонную пучину, все это — само с собой, само против себя, само для себя, само в себе и — в бездне.

«Довольно длинное вступительное adagio — самое скорбное из всего, что когда–либо было выражено в звуках, — я бы назвал пробуждением на рассвете того дня, который «на всем своем унылом протяжении ни одному желанию исполниться не даст, ни одному». Но в то же время это есть покаянная молитва — совеща–ние с Богом, преисполненное веры в вечное добро. — Взор, обращенный внутрь, видит утешительное явление, понятное только ему (allegro 6/8), и желание обращается в дивно–грустную игру с самим собой: глубочайшее сновидение пробуждается в отрад–нейшем воспоминании. И вот художник, в сознании своего искусства, словно приготовляется (короткое переходное allegro mode–rato) к волшебной работе; вновь оживившую силу присущего ему чародейства он заставляет действовать (andante 2/4) с целью приворожить появившийся прелестный образ и затем без устали восхищается этим блаженным показателем полной душевной невинности, направляя на него преломленные лучи вечного света и тем придавая своему видению все новые и новые, неслыханные формы. — И мы как будто уже видим, что художник, нашедший в самом себе глубокое счастье, устремляет теперь свой взор, несказанно прояснившийся, на внешний мир (presto 2/2): этот мир снова перед его глазами, как в Пасторальной симфонии. Все освещено внутренним счастьем художника. Он словно сам прислушивается к звукам тех явлений, что воздушно и вместе грубовато движутся перед ним в ритмическом танце. Он глядит на жизнь и, по–видимому, обдумывает (небольшое adagio 3/4), как бы ему самому сыграть танец для этой жизни: короткое, но сумрачное размышление, — словно он погрузился в глубокий сон своей души. Один взгляд — и артист снова увидел суть мира: он пробуждается, проводит рукой по струнам и начинает играть такой танец, какого мир никогда еще не слыхивал (allegro finale). Это — танец самого мира: дикое веселие, мучительная жалоба, любовный восторг, высшее блаженство, печаль, ярость, сладострастие и горе; сверкают молнии, грохочет гром. И над всем этим — чудовищный музыкант, который все и вся покоряет и связует, — все и вся гордо и уверенно в вихре и водовороте направляет в бездонную пучину: он усмехается на самого себя, — ведь для него это колдовство было только игрой. — Ночь подает ему знак: его день свершен» (Вагнер . Бетховен).

5. ОСНОВОПОЛОЖЕНИЯ НА ОСНОВЕ RATIO AGEND ЧИСТОГО МУЗЫКАЛbНОГО БЫТИЯ, d) МУЗЫКАЛbНАЯ ВОЛЯ И СУБЪЕКТИВНОЕ БЫТИЕ

1. Третий вид необходимости привел нас к утверждению механической последовательности и обусловленности в царстве субъективного бытия. Третий вид необходимости предполагает уже данным субъективное бытие и его существенное отличие от бытия объективного. Новым является для нас, в наших основоположениях, таким образом, именно это противостояние субъекта и объекта. Последовательность причины и действия вообще в музыке мы уже осветили в третьем основоположении. Значит, если есть какое–нибудь следование действия за причиной субъекта, то это следование происходит в виде сплошного и бесформенного самопротивоборства. Однако новое, что вносится в это основоположение соображениями, почерпнутыми из ratio agendi чистого музыкального бытия, есть именно этот коэффициент субъектности. Какова роль его в чистом музыкальном бытии?

Четвертое основоположение. Чистое музыкальное бытие {есть) всеобще–нераздельное и слитно–взаимопроникновенное самопротивоборство субъект–объектного единства (вернее, безразличия, единичности).

2. Только с этим четвертым основоположением мы получаем первую более или менее законченную концепцию абсолютной музыки. До сих пор наши основоположения говорили о музыке в том же роде, как мы могли бы говорить о пространстве, физической материи, вообще о бытии объективном. Какую бы характеристику мы ни давали чистой музыке, все–таки первые три основоположения лишь меняют характер объективного бытия пространства и физической материи, не меняя самого принципа объективности. Однако все это является настолько же недостаточным, насколько раньше мы видели его необходимость. Не ощутивши в музыке своеобразного слития с объективным бытием субъекта, мы не можем понять и сформулировать, может быть, самое интимное и центральное в музыке.

3. Неповторима и неуничтожима субъектная индивидуальность. Ее нельзя получить ни из каких составных частей. Я не состою ни из каких частей. Не только мое тело, множественное и многосложное, не есть мое «я», мой субъект, но также и многосоставленность моей душевной жизни не есть обязательная принадлежность моего «я». Как бы сложна ни была моя жизнь, но я — всегда я, мое имя всегда говорит о моей неменяющейся и нераздельной сущности. Я — во всех своих переживаниях, поступках, мыслях и жизни, но я — абсолютно прост, неделим, во всей сложности — один и неповторим, абсолютно индивидуален и не имею частей, не состою из них. Не может быть никакой истинной философии без отчетливого чувства своеобразия субъективного бытия, или, лучше сказать, субъектного. Индивидуальность и простое вещное свойство — две совершенно несводимые друг на друга категории; субъектное и объектное — абсолютно различны в своей онтологичес–кой природе. Осилить эту противоположность при непосредственном их сравнении — немыслимо, не дано, неисполнимо. Осилить эту противоположность можно только лишь на почве концепций иных планов бытия.

4. И вот, чистое музыкальное бытие есть план глубинного слияния субъектного и объектного бытия. Мы должны здесь иметь в виду не субъективистически–психологическое растворение музыкального объекта в недрах процесса личных переживаний, равно как и не простое уничтожение субъекта в угоду объектного безразличия. Нет, в абсолютном музыкальном бытии именно присутствует субъектное бытие со всей своей невыразимой и абсолютно простой качественностью; здесь именно присутствует и объектное бытие со всем своим предметным обстоянием и качеством объектности. Музыкальное бытие потому так интимно переживается человеком, что в нем он находит наиболее интимное касание бытию, ему чуждому. Его «я» вдруг перестает быть отъединенным; его жизнь оказывается одновременно и жизнью предметов, а предметы вдруг вошли в его «я» и зажили единой с ним жизнью. Слушая музыку, мы вдруг ощущаем, что мир есть не что иное, как мы сами, или, лучше сказать, мы сами содержим в себе жизнь мира. То, что было раньше отъединенным и дифференцированным переживанием в нашем субъекте, вдруг становится онтологической характеристикой того, что раньше мы отделяли от себя и называли объектом. Музыкальное переживание становится как бы становящейся предметностью, самим бытием во всей жизненности его проявлений. Стоит только реально, не в абстракции представить себе музыку в виде одного сплошного субъективного чувства, как мы увидим полную неоправданность такого разделения субъекта и объекта. Станет непонятной и совершенно загадочной та правильность и объективное обстояние, которое представляет собой каждое музыкальное произведение. Растворивши музыку в хаосе и капризах личного переживания, мы не будем в состоянии иметь какое–нибудь определенное музыкальное произведение, ибо Девятых симфоний Бетховена столько же, сколько индивидуальностей ее слушают и слушали; и Девятой симфонии нет как Девятой симфонии. Есть субъективное восприятие, связанное с условиями данного момента, текучее, непостоянное, капризное и неуловимое; и есть субъектность, без которой немыслима никакая музыкальная объектность. И вот, это полное тождество бытия и сознания в музыке только и спасает Девятую симфонию как нечто идеально–постоянное и неизменное, обусловливая и объясняя тем самым реально–психологическую бесконечность в разнообразий ее субъективных восприятий, воспроизведений и толкований. Такое же искажение претерпела бы музыка, если бы ее рассматривали как чистую объектность, не внося никаких субъектных коэффициентов.

5. Нашему реальному повседневному сознанию предстоит завершенная и вполне отъединенная, вполне сформированная наша собственная индивидуальность вместе с окружающими ее иными, уже предметными индивидуальностями. При таком противостоянии не может найти себе место чистое музыкальное бытие. Необходимо разрушить дотла те и другие индивидуальности; необходимо превратить в бесформенный материал, перемолоть, перелить, переплавить в одно безразличное смешение все эти индивидуальности, включая и наше «я». Только тогда возникает возможность для чистого музыкального бытия. Четвертое основоположение музыки и говорит о самопротивоборстве этого субъект–объектного безразличия. Это и есть ratio agendi абсолютной музыки. Воля — становящаяся предметность; предметы — этапы волевого и вообще переживательного самопорождения. Борьба бытия с самим собой и — бессубъектное самочувствие безобъектных обстояний.

6. ОСНОВОПОЛОЖЕНИЯ НА ОСНОВЕ RATIO COGNOSCENDI ЧИСТОГО МУЗЫКАЛbНОГО БЫТИЯ, е) МУЗЫКАЛbНАЯ ИСТИННОСТb ВООБЩЕ И СУБЪЕКТ МУЗЫКАЛbНОГО СУЖДЕНИЯ

1. В предыдущих параграфах нами была осуществлена абстрактная феноменология музыкального бытия, причины и действия. Теперь нам предстоит формулировать феноменологические основоположения музыкального познания. Разумеется, мы должны иметь в виду не знание о музыке, которое ничем не отличается от всякого иного научного или философского знания, но знание, осуществляемое самим музыкальным переживанием. Мы должны рассмотреть музыкальное переживание как становящееся музыкальное познание. В чем главные черты этой ratio cognoscendi чистого музыкального бытия?

Когда мы имеем знание в понятиях, то ясно, что цель такого знания — истина. Цель того или другого соединения понятий и суждений в нечто целое есть истина, выражаемая в этом соединении. Разумеется, музыкальное знание не есть знание в понятиях, но это не значит, что музыкальное познание не содержит в себе никаких моментов истинности. Каждое музыкальное произведение всегда и прежде всего оценивается нами; это значит, что в каждом таком музыкальном суждении что–то с чем–то соединяется, и соединение это принимается или отвергается в той или другой мере. Есть, наподобие логической истинности, своя особая музыкальная истинность, имеющая свою особую логику, вскрыть которую мы сейчас и хотим. Логическая истинность есть всегда отношение суждения к чему–нибудь к нему постороннему, будет ли то другое такое же суждение или непосредственный опыт, обосновывающий данное суждение. Для логического суждения должна быть где–то вне его соответствующая ему норма. Бытие и норма совершенно раздельны в логическом познании. Таков закон основания в понятийном познании.

2. Редукция этого вида необходимости и перерождение его в новый вид дает прежде всего уничтожение противостояния бытия и нормы, основывающегося и основания. Чистое музыкальное бытие есть безусловное самоутверждение, не требующее для себя никаких иных оснований, кроме себя самого. Это значит, что музыкальная истина равна музыкальному бытию и музыкальное бытие равно музыкальной норме. Истина=бытие=норма.

Здесь мы получаем одно большое основоположение, которое объединяет все остальные основоположения, относимые нами к группе ratio cognoscendi музыки. Как ни странно звучало бы такое основоположение, все же оно не может не быть принято в нашу систему, ибо выражает простейший и очевиднейший факт восприятия музыкального произведения. Это — факт самоубедительности музыкального произведения и факт оценки, неотъемлемой от цельного восприятия музыки. Музыка говорит сама за себя. Она — сама для себя норма. Почему данная вещь нравится (разумеем не психологическую, а феноменологическую проблему)? Не потому, конечно, что «основанием» послужило для этого какое–то другое произведение. Такое утверждение было бы совершенно бессмысленным.

Музыкальное произведение говорит само за себя. Оно есть само для себя норма и закон. Норма=бытие=закон.

3. Попробуем теперь в более расчлененной форме представить это общее ratio cognoscendi музыки, базируясь на принципе модификации соответствующего корня закона основания.

Мы видели, что в законе основания две стороны — изолированность, раздельность и — скованность разделенных моментов. Что мы имеем в обычном музыкальном суждении с точки зрения закона основания? Еще раз напоминаем, что под музыкальным суждением здесь понимается не логическое суждение о музыке, но суждение, которое само по себе есть музыка в сознании; музыкальное суждение есть музыка в сознании как становящееся знание. Итак, что такое музыкальное суждение с точки зрения закона основания?