Форма. Стиль. Выражение

Может ли быть здесь применимо в полной форме разделение характеристик изолированных и сопряженных моментов? Так ли, как в законе основания, приходится сначала разделять понятия, или суждения, а потом их соединять? Музыкальное суждение, или музыкальное переживание, не знает такой раздельности. Оно есть какое–то стремительное и напряженное единство — без различия множественных моментов. Поэтому не может быть полного параллелизма в характеристике ratio cognoscendi музыки и ratio cognoscendi как вида закона основания, где изолированность формулируется в виде «логических законов мышления», а сопряженность в виде «закона достаточного основания».

Там мы прежде всего имеем т. н. закон тождества. Музыкальное суждение, как некое живое единство познавательных и переживательных энергий, вечно себя само истощающее и само себя порождающее, не знает никакого закона тождества. Оно не есть понятийное единство, не есть оно и пространственное единство. Оно — вообще не есть какое–либо статическое единство. Но, будучи центром динамических взаимоотношений и живой познавательной тканью, пронизанной тайными излучениями, музыкальное суждение не знает той механической сопряженности внеположных понятий, из которых состоит логическое суждение. Что такое субъект музыкального суждения? Не будучи понятием, он не есть и нечто отъединенное. Не будучи чем–нибудь отъединенным, он никогда не равен самому себе. Он вечно изменчив и играет. Это какое–то постоянное и неустанно трепещущее и внутренно бьющееся единство. В нем бьется какой–то тайный пульс, оживляющий и единяющий всю его многосоставность. В нем нельзя произвести какого–нибудь расчленения, сопоставления и сравнения. В нем нет и помину о законе тождества. Субъект музыкального суждения никогда не равен сумме своих признаков. Признаки субъекта музыкального суждения неотличимы от самого субъекта. Он весь играет в них и переливается ими и в них, понятно и неизменно противореча самому себе и в противоречии этом находя свою жизнь. Потому А здесь всегда и Л и не–Л, и не одно какое–нибудь «не–Л», но бесконечное количество таких «не–А». Это не закон тождества, но закон различия в тождестве, и притом неизменно–текучего различия. Итак, всякое А в качестве музыкального субъекта есть вечно изменчивое самопротиворечие. Каждая музыкальная пьеса, каждая тема и фраза в музыке, поскольку переживается как таковое, есть вечно изменчивый в своем самопротиворечии субъект музыкального суждения. Это ясно уже из второго основоположения, трактующего о живом времени в музыке, и из третьего, трактующего о музыкальном самопротивоборстве. Будучи схвачено в переживании, чистое музыкальное бытие оказывается по сравнению с законом тождества самопротиворечием — однако не застывшим в логической броне понятий, но вечно изменчивым и живущим. Если под жизнью понимать 1) живое время 2) чистого самопротивоборства, формулированное нами выше, и видеть в этом основу всякого жизненного оформления, его плодоносное и животворное лоно, то можно будет так формулировать наше пятое основоположение.

Пятое основоположение. Субъект музыкального суждения есть вечно изменчивое самопротиворечие, данное как жизнь (или данное как чистое самопротиворечие неоднородно текущего времени).

4. Субъект музыкального суждения и равен сумме своих признаков, и в то же время не равен ей. Кроме того, это противоречие каждый миг меняется и, играя, спешит к неизвестной цели. Звук, неизменно продолжающийся более или менее значительное время, и даже простая пауза, более или менее длинная, несмотря на физическую свою однородность в течение всего времени звучания или паузы, является в музыкальном суждении чем–то непре–станно меняющимся, и начало паузы воспринимается совсем не так, как моменты, близкие к ее концу. И тем не менее одна и та же жизнь пульсирует и трепещет в этом сплошном самопротиворечии.

7. ОСНОВОПОЛОЖЕНИЯ НА ОСНОВЕ RATIO COGNOSCENDI чистого МУЗЫКАЛbНОГО БЫТИЯ, ) ПРИЗНАК СУБЪЕКТА МУЗЫКАЛbНОГО СУЖДЕНИЯ

1. Легко заметить связь закона противоречия с законом тождества. В сущности, это и есть тот же закон тождества, — но лишь в применении к признаку субъекта, а не к самому субъекту. Как субъект логического суждения должен быть равен сам себе, так и признаки и свойства субъекта должны быть равны самим себе, исключая все противоречащее. Отсюда ясно, что одному и тому же субъекту в одно и то же время и в одном и том же отношении не могут быть приписаны противоречащие предикаты.

Если в музыкальном суждении неосуществим закон тождества, то в равной мере неосуществим и закон противоречия. Это можно было бы чисто формально вывести из пятого основоположения, формулирующего отсутствие закона тождества в чистом музыкальном бытии и заменяющего этот закон законом различия в тождестве. Но это может стать ясным и из конкретного узрения сущности музыкального бытия.

2. В самом деле, что есть свойство музыкального бытия? Что такое признак данной музыкальной пьесы? Разумеется, он неотделим от самой пьесы. Но мало того. Входя в общее живое и сращенное единство, признаки и свойства так же текучи, изменчивы, противоборственны, противоречивы и живы. Нет никакой субстанции в чистом музыкальном бытии, которая была бы отлична от своих свойств и была бы их носителем.

Все музыкальное бытие есть сплошная субстанция, неизменно текучая и выражающая саму себя начисто в каждый мельчайший промежуток времени. Любой момент есть выразитель субстанции, и центр ее повсюду. Только чисто внешнее и поверхностное отношение к музыке может увидеть в изолированных ее частях и моментах подлинные и истинно–реальные свойства. Как музыка не состоит из отдельных звуков, аккордов и т. д., а есть их живое и сращенное единство, и даже не их единство, а некое идеальное единство, в них данное, — точно так же и отдельные свойства данного музыкального бытия даны в общем самопротиворечивом, живом и органическом единстве; другими словами, предикат музыкального суждения есть тот же субъект, но только данный в разные моменты своего бытия.

В особенности это ясно из такого постоянного факта наших суждений о музыке. Прослушавши какое–нибудь глубоко взволновавшее нас музыкальное произведение, мы, предположим, наполнились весьма интенсивным и глубоким музыкальным впечатлением. Это значит, по принятому нами словоупотреблению, что мы переживаем известное музыкальное суждение. Теперь представим себе, что мы желаем передать такое же музыкальное суждение другому лицу, не знакомому с только что прослушанной нами пьесой, и делаем это самым простым способом, т. е. напеваем или наигрываем на инструменте те или другие отрывки. Наиболее часто встретится в таком случае тот факт, что наш собеседник или совсем не разделит нашего восторга перед прослушанной пьесой и даже удивится несравнимости тех мелких отрывков, которые вы играете, с вашим общим восторженным отзывом, или поймет вас только после прослушания тщательно подобранных и в большом количестве сыгранных отрывков. Это значит, что каждый отрывок музыкального произведения, будучи воспринят как таковой, сам по себе, в полном отрыве от живой и срощенной цельности произведения, ни в какой степени не есть свойство или вообще какая–нибудь живая часть этого произведения. Когда я высказываю своему собеседнику свой восторженный отзыв о пьесе и иллюстрирую это каким–нибудь отрывком, то эти 3–4 такта, которые составляют отрывок, действительно для меня полны жизни, полны играющих и трепещущих красок, они для меня — реальный и живой момент реального и живого целого. Я переживаю совершенно непосредственно и глубоко место этого отрывка в целом; все для меня течет и играет, бьется и трепещет, передо мною живая ткань и нервный внутренний пульс музыки. Для меня это — свойство, признак прослушанного музыкального произведения. Для моего же собеседника этот отрывок есть самозамкнутое и самодовлеющее целое; до прослушания всей пьесы целиком это для него только то, что оно есть. А для меня оно — и оно и не–оно. И, несмотря на полное пространственно–временное и физическое тождество отрывка, даваемого мною, и отрывка, прослушанного моим собеседником, все–таки необходимо сказать, что первое есть реальное свойство пьесы, а второе не есть какое–либо свойство пьесы. Высказывая музыкальное суждение, я предицирую субъект этого суждения не теми отрывками, которые впервые слышит мой собеседник, а теми, которые я ему наигрываю, т. е. субъект предицируя им же самим. Ибо мой отрывок отличается от слышимого другим лицом отрывка только лишь тем, что в нем присутствует и все целое, что в нем он — не только он, но одновременно еще и другое.

3. Отсюда вытекает и наше шестое основоположение чистого музыкального бытия.

Шестое основоположение. Предикат музыкального суждения есть вечно изменчивое самопротиворечие, данное как один из органических моментов жизни субъекта этого суждения, тождественных, хотя и различных с самим субъектом.

8. ОСНОВОПОЛОЖЕНИЯ НА ОСНОВЕ RATIO COGNOSCENDI ЧИСТОГО МУЗЫКАЛbНОГО БЫТИЯ, g) ЕДИНСТВО БЫТИЯ И HE–БЫТИЯ В МУЗЫКЕ

1. Однако утвердить пятое и шестое основоположения, не делая из них всех выводов, так же невозможно, как утверждать законы тождества и противоречия — без закона исключенного третьего. Что это, собственно, значит, что субъект и предикат музыкального суждения есть живое самопротиворечие? Что значит, что в музыке каждый отдельный момент ее одновременно и есть и не есть, он и не он, что значит это текучее самопротиворечие? Это значит, что в музыке бытие и не–бытие тоже слиты и вдвинуты одно в другое. Между бытием и не–бытием здесь тоже сращение, как и везде в музыке. И это сращенное единство живет и стремится.

2. В самом деле, что нужно для различия бытия и небытия, что нужно для утверждения бытия предмета и его не–бытия? Уже Платон со всей положительной греческой философией утверждал, что для этого необходимо некое покойное состояние предмета. Для этого необходимо какое–то идеальное постоянство и некая абсолютно неподвижная идеальность. Когда «все течет», и течет сплошным, непрерывным образом, тогда не может быть ника–кого разумного познания в понятиях; тогда правы те софисты, которые из Гераклита делали релятивистические выводы. Нельзя назвать предмет, если он в каждое новое мгновение делается абсолютно новым; нельзя назвать — нельзя отделить; нельзя отделить — нельзя приписать ему предикат бытия; но в то же время это не значит, что здесь надо употребить предикат не–бытия. Вовсе не в этом дело в музыке; для абсолютной музыки нет этих различий бытия и не–бытия, хотя то и другое в ней, несомненно, содержится, как все равно музыка не есть ни чисто объективное, ни чисто субъективное бытие, при несомненном наличии того и другого в подлинном музыкальном бытии. Если, субъект и объект музыкального суждения вечно текут, творчески меняясь и не подчиняясь никакому идеальному единству, то ясно, что в них нельзя говорить о бытии и его отсутствии.

Можно, конечно, возражать тем, что всякое музыкальное произведение есть всегда нечто само в себе определенное, всегда неизменное; мы ведь раньше сами говорили, что музыкальное произведение не есть чистая субъективность, что в нем есть моменты, делающие его всегда тем, что оно есть. Однако мы говорим не о конкретном лике музыкального произведения, поскольку он отличается от лика другого музыкального произведения, когда мы его воспринимаем в его цельном, совершенно не имеющем частей и потому неделимом состоянии. Лик музыкального произведения есть в подлинном смысле, и притом в античном смысле этого термина, форма, то, что делает музыкальное произведение А именно этим самым А и ничем другим. Лик, или форма, музыкального произведения всегда есть нечто уже выделенное, уже воспринятое или сознанное, уже как–то ставшее фактом. Лик, или конкретно сознаваемая форма, музыкального произведения есть всегда нечто известным образом соотнесенное, отъединенное, данное не в конкретно указываемом родстве с общемузыкальным бытием, но уже нечто дифференцированное, сравнимое и сравненное, названное и отмеченное. Другими словами, конкретный лик музыкального произведения дан каким–то образом пространственно–временному сознанию, как–то дан знанию в понятиях, с его субъект–объектной границей. Потому восприятие цельного лика есть нечто каким–то образом относящееся к понятию и эйдосу; оно уже не только течет и в самопротиворечии находит жизнь, но в то же время есть еще нечто постоянное, к чему применим в своей наиболее общей форме, простирающейся, след., за пределы понятий, закон тождества и, значит, закон исключенного третьего. Однако не об этом эйдосе музыки как ее форме мы говорим, но говорим о самой той живой ткани, из которой слагается эйдос музыкального произведения и его цельный конкретный лик. «Аппассионата» есть, конечно, «Аппассионата» и ничто другое, и здесь А равно Л, и потому А именно есть, а какого–нибудь В здесь нет\ «Аппассионата» не есть «Лунная» соната. Но ведь «Аппассионата» есть нечто определенное именно потому, что мы уже заранее вырвали из пучины общего музыкального бытия какую–то колоссальную струю, заранее поставили ей границы, каких нет в самой пучине, извне заковали эту струю в эстетическую броню формы. Поэтому и оказалось возможным «Аппассионату» назвать «Аппассионатой». Но стоит только попробовать мыслить то, что остается нетронутым в поставленных нами границах, в этой закованной, стальной эстетической форме, а не самую эту форму, как мы увидим то самое органическое сращение бытия и небытия, то вечно играющее их живое самопротиворечие, которое видели при анализе субъекта и объекта музыкального произведения. Итак, закон исключенного третьего вместе с другими законами имеет отношение (и притом еще нами не проанализированное) к эстетической форме чистого музыкального бытия, но не имеет никакого отношения к самому по себе чистому музыкальному бытию.

3. Принимая все это во внимание, можно так формулировать наше седьмое основоположение.

Седьмое основоположение. Субъект музыкального суждения есть вечно изменчивое сращение бытия и не–быт и я, данное как жизнь, т. е. как чистое самопротиворечие неоднородно текущего времени.

9. ОСНОВОПОЛОЖЕНИЯ НА ОСНОВЕ RATIO COGNOSCENDI ЧИСТОГО МУЗЫКАЛbНОГО БЫТИЯ, h) МУЗЫКАЛbНАЯ ИСТИННОСТb И ОБОСНОВАННОСТb

1. Три последние основоположения конструированы на основе редукции статической стороны закона основания в понятиях. Остается еще рассмотрение той стороны «закона познания» в музыке, которая получается после редукции необходимости обоснования для логического сужде–ния, т. е. момента, сопрягающего внеположные понятия в одну цельную логическую систему. Именно, закон основания в этом пункте гласит, что всякое логическое суждение должно быть основано на чем–то внешнем по отношению к нему. Какова характеристика музыкального суждения в сравнении с такими свойствами суждения логического?