Форма. Стиль. Выражение

Симметрия есть выражение чистого числа в аспекте чисто числового [147] же самотождественного различия.

3. а) Наконец, число есть «нечто», «это», «сущее». Музыка есть выражение числа и, следовательно, выражение числа как сущего, как «чего–то». В материальном воплощении коррелятом этого момента в числе должно быть понимание воплощенного числа как чего–то «одного», как чего–то определенного цельного. Когда воплощается число в аспекте подвижного покоя, оно дает определенные ритмические различия. Когда оно воплощается в аспекте самотождественного различия, то оно дает определенные симметрические построения. Теперь, наблюдая воплощение числа с точки зрения его «сущего», с точки зрения того, что оно есть «нечто», мы должны и воплощенное рассматривать как «нечто», как нечто определенное. Конечно, комбинация ритмических моментов должна быть тоже «чем–то» определенным, и комбинация симметрических моментов должна быть тоже «чем–то» определенным. Зафиксируем сначала это «ритмическое» и «симметрическое» «одно». Это значит, что мы здесь получаем категорию симметрически–ритмической фигуры. Симметрическая и ритмическая фигура есть выразительный, инобытийно–вопло–щенный коррелят чистого числа как идеальной фигурности. И только в связи с последней познается правильное диалектическое место понятий ритма и ритмико–симметриче–ской фигуры в музыке.

147

В первом изд.: смыслового.

Ритмическая фигура есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числовой же единичности подвижного покоя.

Симметрическая фигура есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числовой же единичности самотождественного различия.

b) Однако необходимо рассматривать эту категорию «единичности» («нечто», «сущее») и в ее самостоятельности, независимо от комбинации ее с четырьмя остальными категориями, дающей ритмическую и симметрическую фигурность. Мы должны мыслить такой материал, такую физическую материю, которая, опять–таки не выражая ни реально–вещественного факта, ни времени (в смысле абсолютной величины текучих промежутков), должна выражать различие в самых смысловых полаганиях, в степенях утвержденности смысловых полаганий. Физически это не возможно иначе, как в виде разной по силе акцентуацииЕсли бы воплощалось не чистое число, а наполненное каким–нибудь специфически–эйдетическим и, стало быть, рано или поздно вещественным содержанием, тогда воплощение отразило бы и эти вещественные качества и мы получили бы комбинацию цветов, запахов, тех или других содержательных понятий и т. д. Но все дело в том, что мы мыслим в нашем случае исключительно только чистое число и должны говорить теперь об единичности, об этой бескачественной качественности, имеющей только один признак, это — полагание, положенность, самоутверждение как «нечто», как «качество». Ясно, что это может быть только ударностью, акцентом. Музыкальная теория различает несколько видов акцентов. Данная категория не есть ни агогический [148] акцент, т. е. связанный с темпом, ни динамический, т. е. связанный с интенсивностью звучания. Это именно метрико–ритмический акцент, ибо тут имеются в виду только самые акты смыслового пола–гания и их распределенность, их взаимная расположенность, еще до темпа и тем более до тембра и интенсивности.

148

От греч. ' — передвижка, движение. В смысле музыкальном — система, лад (ритмическое чередование).

Метрико–ритмический акцент есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числовой же единичности (определенной данности, чистой положенности, «нечто», «сущего»).

Этот акцент необходимо строжайше отличать от интенсивности. Вполне мыслимо фортиссимо на слабых частях такта и пианиссимо — на сильных. Можно условно придумать очень точную систему обозначения разных степеней метрико–ритмических ударностей, или акцентов, и в этом смысле снять акцентный план с данной музыкальной пьесы. Заранее необходимо сказать, что вся полученная таким образом акцентная фигурность не будет иметь ничего общего с распределением звуковых интенсивностей, которые мы в музыке обозначаем при помощи знаков р, рр, ррр, f, ff и т. д.

с) Итак, ритм, симметрия и ритмико–симметрический акцент суть те три необходимые музыкальные категории, которые диалектически вытекают из выразительной стихии чистого числа, если в последней выделять последовательно подвижной покой, самотождественное различие и единичность, т. е. чисто умные же категории числа. Возможна, кроме того, и разная комбинация этих последних. Мы уже видели, что подвижной покой числа в свете его единичности, т. е. выражение числа с точки зрения его единичности подвижного покоя, есть ритмическая фигура. Если взять числовое самотождественное различие и понять получающееся в результате его функционирования в сфере выражения оформление как нечто одно, единичное, как именно «нечто», то мы получим симметрическую фигуру. Но можно взять и обратно — единичность, «нечто», и уже эту единичность рассмотреть как подвижной покой и как самотождественное различие. Самотождественное различие даст тогда, очевидно, разную степень ударности, — разные ударности, которые будут различны по степени, но тождественны как именно ударности. Подвижной же покой приведет к тому, что каждый акцент будет требовать перехода к другому акценту, но — такого перехода, который бы опять возвращался в это же место, т. е. к прежнему акценту. Движение будет — в переходе, и в возвращении акцентов — покой. Тут мы подходим к понятию такта.

Такт есть, опять–таки, отнюдь не временная категория, ибо один и тот же такт можно сыграть с разной быстротой. Такт, далее, ни в каком случае не есть категория интенсивности, ибо то, что называется сильной частью стопы, может иметь смысл пианиссимо, а слабая часть, по мысли данной композиции, может звучать весьма интенсивно (так, в метре мазурки вторая часть каждой стопы имеет несомненный метрический акцент, но весьма сомнительно, чтобы она имела также и динамический акцент; последний я бы отнес скорее к первой части стопы). Такт есть явление, несомненно, прежде всего ударное. Оно предполагает ударность по крайней мере двух степеней. Но всякий чуткий музыкант знает, что метр имеет бесчисленное количество степеней ударности, а не только «сильную» и «слабую» часть. Далее, в понятии такта мыслится всегда некая объединенность, и притом так–то и так–то определенная объединенность разных ударностей. Другими словами, здесь не только самотождественное различие ударностей, но и их равномерное чередование, т. е. их подвижной покой.

Такт есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числовой же единичности, данной в виде подвижного покоя самотождественного различия. Или: такт есть метрико–ритмическая акцентуация, данная как подвижной покой самотождественного различия [149] .

4. а) С выведением понятий ритма, симметрии и соответствующих фигурностей не кончается, однако, область выражения чистого числа. Мы уже видели, что всякая категория содержит в себе свой, внутри–категориальный момент алогического становления. Число содержит в себе не только те пять категорий, которые мы вывели и которые суть именно категории, но сами эти категории получаются в числе благодаря алогическому становлению самого числа, благодаря той силе, которая создает самый смысл. Эта числовая материя, или числовое становление, не может считаться категорией наряду с выведенными пятью, но она есть принципу порождающий эти категории, и в чисто смысловой сфере эта смысловая материя ничем не отлична от самой сущности, от самого смысла и числа. Это и есть само число. Однако она создает как раз эту непрерывную заполненность числа, которую не могут создать вышеупомянутые пять категорий, ибо это — именно категории, т. е. уже анализ числа, а не само число. Для музыкального же выражения эта смысловая непрерывная заполненность симметрии и ритма представляется очень важной. Именно, тут мы впервые выходим за пределы простых отсчетов и простых смысловых очертаний числа, а находим саму материю числа, как бы то его, чисто смысловое же, качество, на которое только способно число. А именно, мы получаем категории мелодии, гармонии и тона.

149

Итак, ритм: 1) не есть категория чисто временная (он может быть в любом времени и любого темпа); 2) тем более не есть категория внешне–тембровая или внешне–двигательная; 3) является в выражении стихией отвлеченного числа, но 4) числа фигурного, т. е. является определенной, часто весьма прихотливой, расставленностью отдельных числовых полаганий. Было бы затруднительно и малоплодотворно приводить громадную литературу по ритму, извлекая из нее содержащиеся в ней незначительные крупицы феноменологии и диалектики. Вся эта литература в большинстве случаев есть литература физиолого–психоло–гическая, и потому она не имеет к нам никакого отношения. Наиболее полную библиографию по ритму можно найти у С. Л. Ruck–mick, A Bibliography of Rhythm. — Americ. Journ. of Psychol. XXIV (1913).

b) В самом деле, возьмем в числе его категорию подвижного покоя. Беря ее в чистом виде, как такую, мы в сфере выражения получили для нее коррелятивную категорию ритма. Но ритм, как чистая категория подвижного покоя, есть нечто пустое, незаполненное; тут именно фигур–ность, та или иная очертанность, но не заполненность. Наполним подвижной покой числа свойственной последнему умно–смысловой материей, и — мы получим в области выражения заполненность ритма тем или другим смысловым содержанием, которое, однако, не может быть равносильным словесному, понятийному содержанию, поскольку чистая музыка оперирует не словами, не с понятиями, но именно с числами. Эта смысловая законченность ритма, или подвижной покой, данный в своем внутри–числовом, умно–становящемся заполнении, и есть мелодия. Равным образом, категория единичности дала в своем чистом виде разную степень ударности в сфере выражения, и эта ударность лежала у нас в основе метра. Теперь, заполняясь своим собственным смысловым содержанием, она уже не нуждается в столь формальном качестве музыкального выражения, каким является разная степень силы акцента. Теперь эта разная ударность заменяется разными тонами, и тон от удара как раз тем и отличается, что ему присуще особое смысловое качество, которого в ударе как таковом нет. И это есть именно умно–смысловое качество, а не вещ–но–предметное, ибо тон не есть тембр. Тембр — совершенно особая категория, о которой будет речь ниже. И если мы говорим именно о самотождественном различии, то мы должны выставлять категорию именно гармонии, а не просто тона (хотя можно было бы, в сущности, говорить и о тоне просто, если бы всегда с понятием тона обязательно соединялось представление о нем как об аккорде, каковым он и является с акустической точки зрения). Соответственно с сказанным, категория самотождественного различия в своем чисто смысловом наполнении дает гармоническую фигуру, или аккорд.

с) Таким образом, разгадка мелодии заключается в том, что это есть звучащая умная, или числовая, материя, данная в аспекте своего подвижного покоя, и подлинный смысл гармонии заключается в том, что это есть звучащая умная, или числовая, материя, данная в аспекте своего самотождественного различия. Мелодия и гармония есть звучащая материя числа, звучащая числовая материя. Мелодия и гармония есть выраженная алогическая стихия, разыгрывающаяся в глубине и на лоне чистого числа. В точных формулах мы получаем следующее.

Мелодия есть выражение чистого числа в аспекте подвижного покоя его чисто числового же алогического становления. Или: мелодия есть выраженная числовая материя в аспекте подвижного покоя.

Гармония есть выражение чистого числа в аспекте самотождественного различия его чисто числового же алогического становления. Или: гармония есть выраженная числовая материя в аспекте самотождественного различия.

Музыкальный чистый тон (т. е. тон как категория, — пока вне высотного разнообразия, ибо такой тон — на лю–бой высоте есть все равно тон) есть выражение чистого числа в аспекте (неделимой) единичности его чисто смыслового же алогического становления. Или: тон есть выраженная внутри–числовая материя в аспекте ее (неделимой) единичности. — Отсюда понятия мелодической фигуры, гармонической фигуры и аккорда получаются путем рассмотрения соответствующей категории в свете данной (как и в предыдущем типе фигурности) [150] .

150

Таким образом, я различаю чистый тон от полного, или определенного, тона, о котором я говорю в следующем §, подобно тому как этот последний — от вещественно определенного тона, о котором речь в § 14. Хотя каждый реальный тон имеет определенную высоту, тем не менее тон сам по себе отличен от своей высоты, ибо на это указывает уже самое выражение: тон имеет высоту. Но раз тон сам по себе — одно, а высота его — нечто другое, то и определять тон сам по себе надо отдельно от его высотности. Этим определением и занимаюсь я в данном §, условно называя такой абстрагированный от высоты тон чистым тоном. Мало того. Я утверждаю, что в этом вне–высотном тоне есть свои вне–высотные дифференции. Можно находить различия в таких тонах, находясь совершенно вне соображений об их высоте. Это будет чисто количественной дифференцией тонов, располагаемых в той или иной системе. Тут, собственно говоря, только и надо применять термин тон. Что диалектическое место гармонии именно здесь и что гармония как такая опять–таки есть система вне–высотная, это совершенно ясно из того, что один и тот же гармонический ход можно исполнить на любой высоте и что, значит, дело не в высоте как таковой, но в соотношении высот, т. е. в принципе чисто количественного. Это и есть область чисто тоновая.

13. КАТЕГОРИИ ТЕМПА, ВЫСОТЫ, ТОНАЛbНОСТИ (ГАММЫ) И ПОЛНОГО ТОНА

1. а) С выведением категорий ритма, метра, мелодии, гармонии, чистого тона и соответствующих фигурностей кончается область воплощения, или выражения, чистого числа. Но музыка и не есть только число. Она есть еще и время или, точнее, выражение времени. В алогическом материале нашей физической материи мы должны воплотить и временной смысл чисел, воплотить время как вне–числовое алогическое становление числа. Вне–числовое алогическое становление числа, будучи некоей смысловой конструкцией, воплощается в материале, который алогичен уже в отношении к той алогичности, которая лежит в основе самого времени. Время есть вне–числовое алогическое становление числа, и, как таковое, оно содержит в себе смысл, инобытийный смыслу числа. То же воплощение времени, о котором мы сейчас говорим, предполагает материал, алогичный даже в сравнении с тем смыслом, который характерен для времени, ибо такова, как мы видели, природа выражения. Что дает воплощенность чистого времени на физическом материале? Что дает отождествление времени с той или иной алогической инаковостью?

b) Тут мы еще не подошли к качественному наполнению времени, однако уже отошли от воплощения только чистого числа и его внутри–числовой заполненности. Мы должны теперь говорить о воплощении временности как таковой, об инаковости, вносимой во временность как в таковую. Что характерно для времени в этом смысле? Откуда мы заключаем о различии временных промежутков между собою, если начинаем вносить инаковость в самое время и, следовательно, сравнивать одно время с другим? Ясно, что чисто временное различие во времени как таковом, поскольку это различие вносится материалом, подводимым под данное определение времени, является скоро–стью времени. Только по скорости мы можем судить об инобытийной различенности (т. е. выраженности) времени. Скорость в физике есть пройденный путь, рассмотренный с точки зрения времени, или, что то же, время, рассмотренное с точки зрения пройденного пути. Это и значит, что в скорости время рассматривается не само по себе, но с точки зрения своей соотнесенности с своим инобытием, на котором оно воплощается и которое характеризует. Отсюда, чистое время, воплощаясь и выражаясь, становится в музыке темпом.