Форма. Стиль. Выражение
Шрифт:
b) Во–первых, консонанс есть эстетически принимаемое и положительно оцениваемое сочетание, дающее удовлетворение. Диссонанс — обратное. Но эта проблема к нам не относится, потому что она — общеэстетическая проблема; и вопрос о том, что такое эстетическое и художественное и почему предмет — в этом смысле — нравится или не нравится, не должен быть решаем в музыкальной эстетике, но его нужно решать сразу для всего искусства в целом. Он не характерен для явления консонанса и диссонанса. Во–вторых, консонанс и диссонанс относятся к сфере зву–ко–высотной. Это есть сочетание именно высотностей. Что такое звук и его высота, мы уже знаем. В–третьих, консонанс и диссонанс есть не только вообще сочетание высотностей, но определенно данное в своей структуре сочетание, потому что то и другое есть именно явление выражения, а в выражении мы как раз заново построяем отвлеченно данный предмет (в данном случае звуковое сочетание) и смотрим, совпадает ли выраженное с выражаемым. Но, всматриваясь в эту структуру, мы в ней ничего иного не можем найти, как все те же самые категории числовой структуры. Именно, консонанс и диссонанс требуют по крайней мере двух разных звуков по высоте (= различие). Эти два звука, однако, не имеют значения тут каждый сам по себе, но, несомненно, отождествляются нами в чем–то третьем, уже совершенно единичном и неделимом, несмотря ни на какое свойство звучания ( = тождество и единичность). Однако консонанс и диссонанс ни в коем случае не есть мертвое единство. Слушая консонанс, мы все время как бы перебегаем от одной ноты к другой, — все время как бы сравниваем их, проверяем их единство, как бы ощупываем то один звук, то другой. И не только так пробегаем контур консонанса и диссонанса, но тут же и нечто утверждаем, т. е. даем свое согласие или несогласие на это единство, успокоиваемся в своей оценке, положитель–ной или отрицательной, удостоверяемся в ней и как бы все время вращаемся в пределах воспринимаемого созвучия (= подвижной покой). Стало быть, консонанс и диссонанс суть также числовые категории, данные, однако, не в чистом виде, но перенесенные в сферу выражения. Это есть выражение в аспекте звучащего
155
образ (нем.).
156
Замечу, что для «высотности» консонанса опять–таки достаточна чисто количественная точка зрения. — Определение Гельмгольцем консонанса и диссонанса при помощи понятия биения или совпадения частичных тонов обсуждается у C. Stumpfy Konsonanz und Dissonanz, в изд. «Beitrage zur Akustik u. Musikwissensch.», herausgegeben v. C. Stumpf, I. Heft. Lpz., 1898, 1–19. Там же обсуждается теория бессознательного, равно как и дается собственное определение через понятие «Versch–melzung» (34–42). «Структурная» теория дана у W. Kohler, D. Phys. Gestalt. 1920. . Wertheimer, Psycholog. Forsch., Bd I. 1922, Drei Abhandl. z. Gestalttheorie. 1925. E. Hornbostel, Psycho–logie d. Geh5rserschein. в Handb. d. norm. u. patholog. Physiol. Bd 11.
4. Отражение третьего начала, т. е. алогического становления, в сфере выражения приводит к структуральной детализации и развертыванию уже достигнутых нами категорий мелодии, гармонии, темпа, консонанса и т. д. Тут — сфера т. н. «музыкальных форм» в узком смысле слова, как это понимается в школьных руководствах. Тут мы имеем, напр., форму сонатного allegro, фугу и т. д. и т. д. [157] Отраженность же четвертого начала — реального факта, «ставшего», в сфере выражения приводит к фактическому осуществлению всех предыдущих категорий, к реальному и вещному их воплощению, т. е. к исполнению, включая использование инструментов, технику и внутреннее содержание игры и пр. Сейчас нам важно только зафиксировать диалектически эти стадии музыкальной формы, и тут неуместно было бы пускаться в подробный анализ соответствующих сфер музыки. Не думаю я, чтобы было близко то время, когда мы сумеем дать диалектику и этих сфер, потому что даже те простейшие музыкальные категории, которыми я занимался в этой работе, едва ли будут усвоены во всей их диалектической четкости; и даже едва ли сам я останусь навсегда довольным тем их распределением, которое я дал после стольких усилий мысли. Возможно, что допущены диалектические ошибки даже и в этих простейших категориях. Однако надо же когда–нибудь и кому–нибудь начать диалектически мыслить и здесь и перестать повторять школьные наивности и беспомощное барахтанье всякого рода психологов, акустиков, «теоретиков» и пр. [158]
157
Музыкальная эстетика должна дать точнейший логический анализ этих «форм», которые, несмотря на свою полную четкость в самой музыке, почти никогда не находят хотя сколько–нибудь осмысленного эстетического анализа. Многочисленные сочинения в этой области посвящаются пока только примитивным описаниям этих форм. Будущая эстетика должна их проанализировать и дать логический смысл каждой такой формы, начиная с периода, формы, мотива и кончая сложнейшими структурами. Так, если «период» понимать в определении Э. Праута («Музыкальная форма», пер. С. Л. Толстого. М., 1896, 18) — как «музыкальную мысль, кончающуюся полной каденцией и подразделенную в середине какой–либо каденцией по крайней мере на две части», то ясно, что «период» есть, как противоположение двух частей, самотождественное различие и, как успокоение во второй каденции, — некий подвижной покой. «Предложение», как часть «периода» до срединной каденции, отсюда, получает также определенное диалектическое место, подобно т. н. «двухчастной форме», как состоящей из двух «периодов». В фуге — «вождь» и «спутник» есть несомненное самотождественное различие, неизменно движущееся в течение всей экспозиции и завершающееся в некое целое, т. е. в покой, причем «противосложение» я склонен рассматривать как тот третий момент, где могут «отождествляться» «вождь» и «спутник». Прекрасным образцом логики музыкальной формы является сонатное allegro. Однако этим анализам должна быть посвящена особая работа. — Неясно и очень условно построение Мерсмана (сочинение его цитируется выше, в примеч. 2): первоначальный дуализм «линии» и «мотива» характерен для элементарного анализа формы; «линия» развивается в «период», который через «течение» приходит к «поставлению в ряд» (Anreihung), т. е. в ABC (сюда он относит «сюиты, формы фантазии и т.д., программную музыку»), или к «отношению» (Beziehung), т. е. в ABA (куда — «песенные формы, рондо, танцевальные формы, медленные предложения»), или — к «перемене» (Abwandlung), т. е. к А1 А2 А* (что в соединении с «мотивными» конструкциями дает «вариации, вариационный принцип, чакону»); «мотив» же развивается в «тему», которая через «развитие» (Entwicklung) приходит или к «центральному развитию» (в соединении с «линеарной» конструкцией — упомянутые вариации), или к «конфликту» (который в соединении с центральным развитием дает фугу, а самостоятельно — «циклические формы, сонату» и в дальнейшем «свободные формы развития») (Bericht, 381).
158
Диалектическая систематика музыкально–теоретических категорий — вещь совершенно заброшенная; да и в старину было мало охотников давать такую систематику, ибо трудно философу разбираться в тончайших музыкальных терминах; и еще труднее музыканту понять, чего, собственно, хочет от него философ. Несмотря на все недостатки, три таких систематики все–таки остаются наилучшим образцом диалектической мысли в области музыкальной эстетики, это — у Шеллинга (Philos. d. Kunst. Samtliche Werke. I 5, § 76–83), Гегеля (Vorles. lib. Aesth. Werke. X 3, вторая глава) и . Т. Фишера (Aesth. od. Wissensch. d. Schonen. Ill 1,4). Эти концепции требуют теперь коренного пересмотра, хотя кроме них я бы не сумел указать что–нибудь столь же ценное в старой эстетической литературе. Так, Шеллинг, давши с точки зрения своей системы великолепное определение звука (§ 76), дает такое определение ритма (§ 79), что последний оказывается уже неотличимым от метра («Вновь в самой музыке взятое как особое единство во–ображение единства во множество, или реальное единство, есть ритм»). Тут бросается в глаза отсутствие категорий покоя и движения. Приходится спорить и относительно двух других определений Шеллинга. «Ритм в своем совершенстве необходимо охватывает другое един–ствоу которое в этом подчинении есть модуляция» (§ 80). «Третье единство, в котором оба они (ритм и модуляция) положены одинаково, есть мелодия» (§ 81). Правильно, что мелодия есть ритм + модуляция. Но модуляция не есть просто качественно заполненный ритм. Это — количественность в сфере высотности. Качественно заполненный ритм есть не модуляция, но мелодия, а модуляция есть мелодия без ритма, и никакого отношения к ритму она не имеет. Другими словами, Шеллинг понимает модуляцию слишком качественно, слишком материально. При всем этом отдел о музыке в эстетике Шеллинга ценнее иных целых сотен страниц. — Историю философии музыки дают — P. Moos, Die Philosophie der Musik von Kant bis E. v. Hartmann. 19 222. E. v. Hartmann, Aesthetik. Lpz., 1886. I 484–510, H. Lotze, Geschichte d. Aesth. in Deutschl. Lpz., 1913, 461–503.
Только после анализа всех этих сфер музыкальной формы мы можем подойти к последней конкретности этой по–следней, именно к музыкальной форме как бытию социальному. Но это — задача других сочинений и других исследователей [159] .
IV. ЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ДВУХ ОСНОВНЫХ ЗАКОНОВ МУЗЫКАЛbНОЙ ФОРМЫ
Закон «золотого деления» как в искусстве вообще, так и в музыке может считаться вполне установленным и общепризнанным [160] . Не входя в конкретный анализ художественных произведений, построяемых по этому закону, и не рассматривая всей конкретной обстановки его применения, со всеми наблюдаемыми здесь капризами и осложнениями, я хочу сосредоточиться исключительно на вскрытии того смысла, той смысловой структуры, которая лежит в основе этого закона. В самом деле, что за причина этого удивительного и почти универсального явления? Вот эти окна в моей комнате и тысячи других окон и дверей, вот этот лист бумаги, эти книги, эти шкафы — все почему–то слепо подчинено «золотому делению», везде «целое так относится к большему, как большее — к меньшему». Какой смысл всего этого? Что этим выражается? Вдумываясь в это, я нахожу этот закон выражением самых основных и необходимых построений смысла вообще, и он логически вытекает из самой сердцевины конструкции смысла вообще. Рассмотрим, в чем тут дело.
159
Социология музыки должна была бы в первую очередь заняться описанием и анализом основных социальных типов построения и восприятия музыки. Античный тип музыки обрисовывается мною в неизданном сочинении о происхождении греческих эстетических теорий, а также (отчасти) — <у) Н. Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik. Lpz., 1899; средневековый — у него же: Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen. Halle, 1905 (в особ. 2–я и 3–я главы) ; просветительский — у Н. Goldschmidt, Die Musikasthetik des 18. Jahrhunderts. Zur. u. Lpz., 1915 (вся общая часть); романтический — у W. Hilbert, Die Musikasthetik d. Friihromantik. 1911.
160
Изложение
основ «золотого деления» можно найти у Г. Е. Тимердинга, «Золотое сечение», пер. под ред. Г. М. Фихтен–гольца. Птгр., 1924 (вместе с литературой вопроса). Специально музыкальные примеры анализирует Э. К. Розенов, «Применение закона «золотого деления» в поэзии и музыке», в Трудах ГИМН'а (см. ссылку в примеч. 26).I. Смысл есть единичность подвижного покоя самотождественного различия. Смысл есть, таким образом, диалектическая конструкция, основанная на планомерном выведении антиномий и их планомерном разрешении в соответствующих синтезах. Смысл есть прежде всего самотождественное различие. Это значит, что смыслом мы называем то, что тождественно самому себе и отлично от всего иного. Но, как показывает диалектика, эта операция противоположения «одного» «иному» есть в то же время и отождествление «одного» с «иным», поскольку само–то одно возникает только в результате очерчивания определенной границы, т. е. вместе с иным, благодаря которому только и возможно проведение границ. Итак, смысл есть само–тождественное различие, т. е. он везде в своих отдельных моментах различен и везде отдельные моменты тождественны между собою. Что получится, если мы захотим выразить это смысловое самотождественное различие?
Выразить — значит соотнести с некоторым материалом, значит привлечь инородный материал, который сам по себе никакого отношения к данному смыслу не имеет, но отныне получает назначение носить на себе определенный, ему чуждый смысл. Так, желая «выразить» какое–нибудь раздумье и грусть в музыке, мы употребляем паузы, несмотря на то что пауза сама по себе, как пустой промежуток времени, никакого отношения к «раздумью» и ни к какому иному художественному осмыслению не имеет. Итак, мы должны выразить момент самотождественного различия в смысле. Посмотрим, что получится, если мы станем следить за выражением каждой из этих категорий в отдельности.
2. Мы выражаем тождество. Так как мы сейчас оперируем, как сказано, с материалом, который как таковой никакого отношения к смыслу и его тождественности не имеет, т. е. оперируем по существу с алогическим материалом, то тождество этими алогическими средствами мы можем выразить только так, что будем мыслить отношение целого ко всем своим частям совершенно одинаковым. Пусть ц обозначает целое, б — какую угодно большую часть, м — какую угодно меньшую часть. Если мы всерьез станем считать, что целое везде тождественно самому себе и, таким образом, одна часть абсолютно равна всякой другой части, всякая большая часть абсолютно тождественна всякой меньшей части, то мы можем написать следующее выражение:
Это значит, что б = м что в ц нет никакой различенное. Так, если наиболее нравящаяся форма креста есть та, где вертикальная перекладина делится горизонтальной по закону золотого деления, т. е. вся она так относится к большей части, как большая к меньшей, то равенство (1) указывает на то, что между большей и меньшей частью вертикальной линии содержится в каком–то отношении абсолютное тождество. Именно, это отношение есть отношение к целому. Сразу видно, что это не есть тождество в абсолютном смысле, потому что одна часть остается тут сама по себе все–таки больше другой. Но все же тождество есть. И оно заключается в соотнесенности с целым. Большая и меньшая часть в каком–то смысле тождественно соотнесены с целой линией, т. е. одно и то же целое диктует свои законы большей и меньшей части. В чем конкретно содержится это тождество, пока не видно. Видно только то, что целое есть одна линия, одна и та же линия, и эта самотождественность одинаково присутствует в той или другой части, ибо то и другое суть и прямые линии и суть, кроме того, части общей вертикальной линии. Итак, равенство (1) мы можем прочитать так: тождество везде одинаково присутствует в выражении, или: отношение частей к целому везде в выражении самотождественно.
3. Но смысл есть не только самотождественность; он есть также и различие. И кроме того, это смысловое различие должно быть выражено, т. е. на алогическом материале должно быть показано, что все части целого отличны друг от друга. Как это сделать? Нас, следовательно, теперь интересует взаимоотношение частей. В равенстве (1) нас интересовало отношение частей к целому. Теперь нас интресует отношение не
4. Однако смысл есть не только тождество и не только различие, но самотождественное различие. Равенства (1) и (2) должны быть взяты как нечто целое. Самотождественность целого в своих частях должна быть абсолютно тождественной саморазличенности целого в своих частях. Самотождество и есть не что иное, как саморазличие. Это — нечто одно. Из сравнения формул (1) и (2) вытекает следующее отношение:
На первый взгляд это отношение и есть не что иное, как закон золотого деления, потому что он как раз и формулируется обычно в виде равенства отношения целого к большему с отношением большего к меньшему. Однако не надо соблазняться видимой точностью математической формулы. Мы занимаемся тут не математикой, но диалектикой, и отношения величин тут гораздо сложнее, чем в математике. Что мы получили в (3) ? Одно из двух: или это — выражение самотождественного различия целого с частями, и тогда это еще не есть закон золотого деления; или это — закон золотого деления, но тогда в этой формуле содержатся и еще некоторые моменты помимо момента самотождественного различия. Так как до сих пор мы говорили только о различии и тождестве, то будем пока отношение (3) читать так: отношение целого к своим частям везде тождественно и везде различно, или: отношение целого к частям есть самотождественное различие.
5. Вдумаемся теперь еще раз в закон золотого деле–ния и спросим себя: чего нам не хватает? Мы определили отношение большей части к целому и меньшей части к целому. Что нам еще надо? Нам нужен, несомненно, переход от целого к частям, и притом постепенный переход. До сих пор мы только сравнивали статически стоящие друг против друга целое и его части, устанавливая отношения тождества или различия. Но надо, чтобы мы прошли по пространству целого и зафиксировали бы этот переход в специальной формуле.
Не только одна пара категорий — различие и тождество — нашла свое выражение в законе золотого деления. Именно, раз мы переходим от ц к б, а от б к м, то тут мы невольно соблюдаем некую постепенность, некое движение. Переходя от б к м, а затем от ц опять все к тому же ж, мы, конечно, давали бы некую статическую формулу, в которой не было бы момента подлинного передвижения по пространству целого. Но именно формула (3) выражает и движение, а как такая, следовательно, и покой, ибо тут дается определенно положенное движение, дан переход и — остановка. Однако мы уже знаем, что эйдос есть единство не четырех, а пяти категорий, и потому эйдос золотого деления есть не что иное, как все та же единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как выражение алогических стихий времени, пространства или любой материальности. В тождестве и различии мы установили отношение между целым и частями и увидели, что это отношение, при всем различии частей, везде одинаковое; в движении и покое мы установили переход от целого к большей, от большей к меньшей, от меньшей еще к более малой части и т. д.; в подвижном покое самотождественного различия мы устанавливаем одинаковость отношения целого к части и частей между собою при всяких переходах по пространству целого, т. е. некое подвижное равновесие целого с частью; наконец, в единичности мы закрепляем определенную комбинацию частей и определенную фигуру их отношения между собою и к целому, ибо ведь переходить от целого к частям можно было на тысячу ладов. Отсюда подлинный феноменолого–диалектический смысл закона золотого деления и его разгадка заключается в том, что он есть принцип выражения смысла в аспекте его единичности подвижного покоя самотождественного различия. Диалектика закона золотого деления есть диалектика категорий тождества и различия, которые, будучи перенесены в сферу алогического материала (пространственных наличий, звуков) в своем подвижном равновесии, специфическим образом организуют этот материал, так что в результате всего этот материал должен своими слепыми материальными средствами воплотить и выразить целиком это подвижно–равновесное самотождественное различие. Таким образом, формула (3), если брать ее буквально, выражает не только тождество и различие, но и постепенность перехода.