Форма. Стиль. Выражение

В музыке дана сущность предмета, смысл его, а не явление. В симфонических мирах Бетховена и Вагнера дана сущность мировая — в аспекте индивидуально–художнического созерцания. Что дано объективного в мелосе «Травиаты»?

Одна внутренняя структурность и логичность музыкального произведения еще не есть одновременно и объективный логизм, и стройность, оптимизм. Музыка Рахманинова отличается необыкновенной структурностью и логичностью; она чужда самозабвения и не допускает экстазов; она сильно рефлектирует и вообще очень задумчива. В этом ее отличие от самозабвенного сладострастия и экстатического бушевания музыки Скрябина. Но посмотрите, какой это в то же время и пессимизм! Вот, например, «Остров смерти». Первые такты, в которых смешана человеческая тоска с каким–то мрачным, неотмир–ным шепотом; невероятное напряжение диссонирующего, медного многозвучия и мгновенно наступающая могильная и роковая тишина; возобновление первоначальной темы какой–то сдержанной трагичности, иногда тоскующей всеми фибрами слабой человеческой души; едва промелькивающий голос скрипок, напоминающих об истинно человеческом и светлом счастье… Вот она, внутренняя трагедия всего этого рахманиновского логизма и сознательности.

Оптимизм и структурность итальянского мелоса не есть еще оптимизм и структурность возвещаемого им плана бытия. Что же это за план, что за объект «Травиаты»?

Здесь мы вплотную подходим к формулировке мироощущения «Травиаты» с точки зрения тех двух основных типов мироощущения, о которых шла речь раньше.

Повторим еще раз: мир первого типа есть мир чистых зеркальностей и пластичностей; мир второго типа есть мир слепых и аморфных ликов, мир бесформенного, мятущегося множества. Что удержал мелос «Травиаты» от первого типа?

В «Травиате» дан не глубинный, но довольно широкий план бытия: план человеческих страстей и чувств. Но интересная вещь: мелодия «Травиаты», не рисуя и не будучи способной рисовать запредельную мглу и гнусность бытия, все–таки как–то указывает на нее, хотя это нисколько не мешает ее музыкальному оптимизму. В том–то и неодолимая привлекательность этого мелоса: он искренен, свеж, структурен и акосмичен, но он не исключает ничего космического; он только ставит его пока в скобки, и это удается ему главным образом благодаря сердечной теплоте и интимной живописи человеческих страстей и чувств. Последнее и есть этот могучий остаток первого типа. Однако, если бы тут не было скрытого жеста в сторону космич–ности, — разве так бы привольно дышалось в волнах этого мелоса и разве эта чахотка — даже в ее музыкальной транскрипции, — разве она не вносила бы пессимистических элементов в нашу общую настроенность после «Травиаты»?

Человеческая жизнь начинается беспредельным оптимизмом и сердечной теплотой детского возраста. Многие теряют эти блага, не заменяя их чем–нибудь столь же беспредельным и ярким. Но бывают и такие избранники, которым судьба дает восчувствовать прямой антипод такого «детского» мироощущения; это как раз наш второй тип в его крайнем обострении. И вот вслушиваешься тогда в мрачный гул этих темных мировых глубин, и ужас охватывает сердце. Там, за пределами видимого, творится мировая трагедия: она не минует и нас. Даже в любви, в красоте — и преимущественно в них — чувствуешь эту бушующую даль. Любовь — поединок роковой. Жизнь — это

Сумрак тихий, сумрак сонный.

Поскорей забыться в нем:

Чувства мглой самозабвенья Переполни через край!..

Не оставайся тогда одиноким в глухую осеннюю пору. Ночной ветер напомнит тебе о древнем хаосе, о родимом, и взмолишься ты, усталый:

О, бурь уснувших не буди: Под ними хаос шевелится!..

Слепая воля, безудержное влечение, разливающееся по всему миру, видимому и невидимому, страсть, муки и в то же время наслаждение, упоение — вот она где, музыка–то. Созерцая симфонические глубины классической и неоромантической музыки, всматриваясь в тьму вагне–ровского мироощущения, захватываются люди этой мучительной тоской и покоряются этому мучительному наслаждению бытием. Не надо Дня с его откровенностью и блестящей мишурой. Ночь, мировая Ночь — спасительница. Там в первобытно–едином сливается все. Или, как поют у Вагнера Тристан и Изольда:

О вечный Мрак! Чудный Мрак! О святая Ночь Любви! Ты нас укрыла, Ты нас ласкала, — Как можем без страха Проснуться к жизни вновь! О, дай нам забвенье, Дай нам покой, Страстно желанная Смерть в Любви.

Это подлинная и наиболее субстанциальная основа музыки. Она, заставляя наслаждаться диссонансом, заставляет нас упорно слушать ее и упорно искать за всем видимым и слышимым еще новые н неизвестные глубины. Так исчезаем мы в этом Мраке и сливаемся со Всем.

Но музыка, открывающая нам затаенные глубины мироздания, научила нас и иному мироощущению. Все разнообразные художнические индивидуальности, из которых состоит история музыки и философии, подходили к Предвечной Тайне с отдельной, только им, каждому из них, доступной стороны. И вот эта–то дионисийская бездна мироздания, эта мировая трагедия, это бушующее и мучительное наслаждение бытием, сливающие Тристана и Изольду с первобытно–единым, — эта стадия мировой истории оказывается еще не последней. Тот же Вагнер, великий титан человеческой мысли и чувства, дошел до Парсифаля, до простоты и логичности, до ясности и зеркальности этого великого и мудрого простеца. О, мы знаем твою тайну, великий маг музыкальных откровений! Ты дал нам пережить этот мировой Мрак и музыкальную сладость бытия, чтобы потом наилучше поднять нас до великой простоты и светлого царства Христова! Когда лицо Амфортаса просветляется священным восторгом; когда Кундри, этот дьявол в образе то скромной, то обольстительной женщины, падает, бездыханная, перед Парсифалем и победно несется блаженный звон колоколов Монсальвата, мы чувствуем настоящий конец мировой драмы и вместе с голосами со средней и предельной высот поем в умилении:

Тайны высшей чудо! Спаситель, днесь спасенный!

Но это есть уже теургическое томление. По нему мы лишь догадываемся о жизни будущего века. И чаем воскресения всего, что безжалостно губит смерть.

Что же теперь сказать о маленькой, уютной и неглубокой «Травиате»? Какое, скажут нам, возможно сравнение вагнеровских откровений с этой банкой сладкого варенья?

IV

Пусть не откажут нам в умственном равновесии, если мы утвердим мироощущение итальянского мелоса как ту детскую простоту и ту невинность дитяти, о чем сказал Христос: «Ибо таковых есть Царствие Небесное…» Да, да, Бетховен, Вагнер, «Тристан и Изольда», «Парсифаль» и… «Травиата», самая обыкновенная, заигранная и избитая «Травиата» — опера без оркестрового колорита и порой с банальными мелодиями. «Травиата» не есть ни наш чистый первый тип мироощущения, ни чистый второй. И вообще это не есть какая–нибудь стадия бытия. Такая квалификация обворовала бы «Травиату», ибо ей пришлось бы тогда указать далеко не глубинный план бытия, да и не можем мы прожить одной «Травиатой». Но, слушая эту оперу, наша глубина знает, что, когда обновится и преобразится мир, когда в душе нашей, подвигом добрым подвизаясь, преодолеем мы мировую тьму и ужас нашего бытия, — знает, что тогда водворится эта самая мелодия, просторная и прозрачная, этот детский оптимизм и наивность, благодаря которым великосветская женщина раз навсегда бросает свет ради любви и уступает потом любовь и жизнь ради одних просьб чужого, но уважаемого ею человека (разумеются музыкальные категории, а не текст). Эта наивность и «сентиментализм», эта детскость и простота есть достойнейшее завершение теперешней мировой кутерьмы, которую открывает сложная симфоническая музыка прозорливому слуху. Per aspera ad astra!..

Горе, если в итальянском мелосе слушатель находит только ушеугодие и больше ничего. В мелодическом звуко–созерцании «Травиаты» кроется своеобразная глубина. По внутренней структуре оно нежно–оптимистично, уютно, логично; но объекту оно вскрывает те пласты человеческой души, без которых невозможно никакое совершенное мироощущение: сердечная нежность, интимная ласка, детская наивность и простота, наконец, оптимизм, как достигнутая уже стадия, а не только желаемая. «Травиата» относится больше, конечно, к первому типу мироощущения, но только что указанные особенности ее мелоса единят ее со вторым типом — не с центром его, а с завершением его, когда он убивает себя, и вместо сложности Тристана появляется простота Парсифаля. В мелосе «Травиаты» всякое чувство начинается и кончается здесь, в нашем плане бытия. Мелодия умирающей Виолетты хотя и прощального характера, но это не мешает ей оптимистично характеризовать настроение умирающей; Виолетта верит в доброго и любящего Отца Небесного. Таковы и ее мелодии. Такова, наконец, и конечная мироощутительная основа образа Парсифаля. Мы согласны, что эти образы вообще несравнимы, но они сравнимы с точки зрения логической оформленности их объекта. Это не то цепкое, липкое, тянущееся, иррациональное мироощущение, но сама стройность, зеркальность и — оптимизм.

Только в одном, может быть, направлении восполнился бы итальянский мелос, если бы стал победным знаком преодоления всех трагедий. Итальянский мелос направлен на человеческие страсти и чувства; это мелос субъективный. Однако есть и другой мелос, в этом последнем отношении противоположный тому: мелос объективных зер–кальностей. Такова, например, первая песня Леля в «Снегурочке» Римского–Корсакова. Нужно пропеть себе эту песню много раз, чтобы восчувствовать, насколько мра–морнее, скульптурнее она итальянского мелоса, насколько она пантеистичнее и, следовательно, насколько объективнее. Истинное завершение мировых трагедий, возвещаемых дионисийской музыкой, будет соединением субъективной пластичности итальянского мелоса с объективной пластичностью славянского мелоса. И в этом, конечно, «Травиата» требует восполнения.

Однако нельзя в отношении уже данных в музыке мироощущений говорить об их правильности или неправильности или полноте и неполноте. Каждое мироощущение воспроизводит отдельную стадию или сторону мироздания. Музыкой Вагнера и Скрябина живем мы потому, что теперь, в нашей так называемой земной жизни, как раз сгустились над нашей головой мировые тучи, и настоящая мировая действительность, являя собою высшую форму разобщенности и иррациональной мглы, как раз рождает эту темную, иррациональную и мучительно–сладкую музыку. Однако есть и иные еще стадии мировой действительности. Частью они достигнуты, частью долженствуют быть достигнуты. Их вот и дает ощутить нам итальянский и славянский мелос.