Формула смерти

Козел появился к трем часам ночи. Мы не услышали, как он запрыгнул на самый высокий участок скалы, так, что стал отлично виден, в освещении луны и звезд. Необыкновенный этот свет в горах Кавказа! Ни луна, ни яркие звезды не имеют лучей. Они освещают все вокруг своим присутствием, делая темноту ночи прозрачной. Козел был от нас на приличном расстоянии. Нас разделяло с ним 3-х километровое ущелье! Но это расстояние совершенно не воспринималось. Он, казалось, был рядом. Мы боялись говорить даже шепотом, чтобы его не спугнуть! Я не знаю, что имел в виду Гомер, описывая песни сирен, и какие муки испытывал Одиссей, привязанный к мачте. Но, один раз в жизни услышав пение горного козла на скале в Чохе, я запомню это на всю жизнь! Потом, в разных городах СССР и Европы, когда я рассказывал о трагедии, я непременно рассказывал и о козлиной песни, которую услышал на горе Кавказа. И, всякий раз я ко мне приходили новые слова, новые эпитеты и сравнения! Вот и сейчас я напишу, наверняка, что-то новое!

В последней, прощальной с жизнью песни горного козла есть все, что способно всколыхнуть даже самую черствую душу и вызвать обильные слезы даже на каменном лице! Я слышал, как плачут горько обиженные дети. Я слышал, как плачет старая женщина, пережившая своих детей, у гроба последнего сына. Я слышал, как плачет молодая женщина, решившаяся на самоубийство из-за измены возлюбленного. Я слышал как плачет молодой сильный мужчина, оскорбленный изменой возлюбленной, мир для которого вдруг стал пустым и холодным. Я слышал, как плачет старик у свежей могилы жены, с которой прожил 70 лет. В козлиной песне, которую древние греки назвали трагедией, все это присутствует. Вселенское горе и все слезы Вселенной, вдруг лавиной обрушившиеся на одного одинокого человека!

Козел, которого мы украдкой и бесстыдно наблюдали с Омаром и Ахмедом, спел свою песню – сколько прошло времени: минута, час, Вечность? – никто из нас не знал! И сразу прыгнул без шума в пропасть. Мы видели, как он падал, переворачиваясь в прозрачной темноте лунного и звездного сияния.

По истине трагичной, по мнению Зигмунда Фрейда, была судьба Моисея и Иисуса Христа. Это он тщательно обосновал в своей последней работе «Моисей – египтянин», которую боялся опубликовать при жизни. Ибо считал, что «даже Англия, приютившая его после бегства из фашистской Германии, откажет ему от жительства». Небольшая, но гениальная по догадкам и с присущей Фрейду железной логикой аргументации, книжка увидела свет лишь после смерти автора. Сейчас ее если и публикуют, то чрезвычайно малым тиражом. Это касается и нашей страны, и всего Зарубежья.

Не трудно увидеть, что первые трагики – Эсхил, Софокл и Еврипид, трагическое считали моментом истины (или, как потом скажут экзистенциалисты начала ХХ века подлинности) бытия человека. Альбер Камю считает, что жизнь человека трагична, ибо первый его шаг на земле есть шаг к смерти. Жан Поль Сартр и Карл Ясперс трагичность человека видят как раз в неподлинности бытия человека. Если же следовать их логике, подлинность вообще трансцендентна жизни. Иными словами, «подлинность еще при рождении человека выпадает из его жизни, как игрушка из люльки» (Сартр). И только в смерти, причем, если эта смерть отвечает всем качествам трагедии, человек обретает и переживает (пока умирает!) подлинность жизни. Действительно, в древних трагедиях, катарсис (состояние очищения, раскрепощения, переживание вслед за этим состоянием всей полноты бытия) у зрителей наступал только во время кульминации трагических событий, переживаемых героем. Зрители-современники Шекспира испытывали катарсис во время спектакля «Отелло», в момент, когда мавр душит свою возлюбленную. Современные зрители скорее испытают катарсис, когда увидят, что арестовывают и всемирно проклинают Яго, придумывая для него жестокую казнь! Действительно, одно дело, когда погибает оклеветанный герой. Другое дело, когда наказывают злодея. Кстати, именно в различии понимания трагического в человеческой природе есть кардиальное различие между Ветхим Заветом и Новым Заветом. Разве трагично распятие Христа, если известно, что для Христа это единственный путь вознестись на Небо и воссоединиться с Богом? К тому же, пока мы не знаем, что Христос есть не царь иудейский, а сын Божий (а это не знали до Воскрешения ни Петр, ни Павел!), распятие его вполне морально и логично, с точки зрения господствующей морали и идеологии подавляющего большинства населения, где он появился и проповедует свои ериси, в том числе и евреев. Самоубийство, единственно, на чем держится образ Иуды, не освобождает, а еще больше напрягает наше сознание. Христос знал, что Иуда его предаст, но не остановил предателя. Иуда, предав Христа, тем самым помог ему встать на единственно возможный путь Вознесения, Воскрешения и Воссоединения (подробнее читай: «Четыре способа оправдания Иуды» Х. Л. Борхеса).

А вот, в «Книге Плач Иеремии» катарсис в гневе и мщении Бога Израилева, жестоко наказывающего за свой народ: «Идите на нее со всех краев, растворяйте житницы ее, топчите ее как снопы, совсем истребите ее, чтобы ничего от нее не осталось;» (27, 4. Цар., 25, 9. Иер. 46, 21). Наверное, правы были Н. А. Бердяев и В. В. Розанов, полагающие, что Ветхий Завет ближе для понимания современному человеку, чем Новый Завет. Так же считал и Зигмунд Фрейд. Прошедшее столетие ничего не изменило в психологии человека.

Трагедия, следовательно, претерпела изменения, соответственно изменениям в моральной ориентации. «Око за око» и «Ударили по левой щеке, подставь для удара правую щеку» – суть двух асимметричных этических ориентаций. Но, и ветхозаветное, и новозаветное понимание трагедии никак не соответствует ее изначальной сути. Трагедия для древних греков, сменивших в культурном пространстве (Ноосфере) древних египтян, явление человеческой природы, а не судьбы. Это непременное событие жизни для каждого человека, дожившего до него. Трагедия эллинов – абсолютно аморальное явление, как аморальна сама природа человека. Перефразируя Ницше, (который, увы, не понимал изначальной сути трагедии), трагедия – «человеческое, слишком человеческое», но, вместе с тем, она «по ту сторону добра и зла». Трагедия эллинов, как явление природы человека, имеет возраст. Для женщины это 30 лет. Для мужчины – 40 лет. Отсюда, смерть ребенка и молодого человека, ни при каких обстоятельствах не может быть трагичной, ибо они не успели узнать, что такое жизнь. Смерть пожилого человека так же не может быть трагичной ни при каких обстоятельствах, ибо они узнали, что такое жизнь. Только умирающий, так сказать, на взлете человек, может пережить трагедию.

30 лет для женщины и 40 лет для мужчины (конечно, имеется в виду биологический, а не паспортный возраст человека). Отсюда, многие глубокие мыслители немного прибавляли к этим годам (например, Л.Н.Толстой считал роковым 45—50 лет), или убавляли от этого возраста (например, Шекспир считал роковым возрастом 35—40). Бальзак попал в десятку, написав роман «Тридцатилетняя женщина». Точно также – Василий Макарович Шукшин, у которого всего герои мужчины, за редким исключением, сорокалетние. Для Гиппократа, кстати, жизнь человека, если переходит за 40 лет, явление личного неблагополучия (неудавшаяся судьба) или нездоровья.

Еще Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер, изучая организм человека и его жизнедеятельность, выделили различные возрастные периоды, проходя через которые, человек мог радикально измениться и, даже умереть. Эти периоды почти совпадают с «горячими точками биографии», которые определила известный советский суицидилог Айна Григорьевна Амбрумова. (См. А. Г. Амбрумова. «Суицидологоя». ТТ 1—2, М., 1985 г.). Не будем называть все «горячие точки биографии». Отметим лишь те, в которых сама природа человека обусловливает трагическое состояние души. «Человек раздираемый страстями» – так охарактеризовал своего Степана Разина В. М. Шукшин. Кульминация трагического у женщины, повторяем, это 30 лет. У мужчины – 40 лет. Остановимся несколько подробнее на трагическом периоде жизни человека.

В организме каждой женщины и каждого мужчины в названные периоды происходит самая глубокая и тотальная перестройка в деятельности желез внутренней секреции, выделяющих гормоны. Если пунктуально следовать теории канадского патолога Ганса Селье, то именно в этот период человек непременно переживает стресс. При этом, совершенно неважно, в какой социальной ситуации он находится. Получается почти точно по словам швейцарского писателя Макса Фриша, который в романе «Назову себя Гантенбайном», написал: «Человек что-то переживает, а потом придумывает историю тому, что пережил». Несколько раньше Селье русский физиолог Н. А. Белов, выпустил книгу «Физиология типов» (Орел, 1924 год). В предисловии к этой книге, академик В.М.Бехтерев пишет: «За последние 10—15 лет в медицинские науки проникло и прочно обосновалось новое течение. Если медицина конца 19 века с преимущественно морфологическим направлением характеризовалась главным образом стремлением постичь болезненный процесс как таковой, рассматривая его сплошь и рядом даже независимо от организма, то в настоящее время мы являемся свидетелями иного течения, когда на первый план выдвигается уже не болезнь, как таковая, а больной организм со всеми его особенностями и проявлениями. Это течение вылилось уже в специальный отдел общей патологии под названием учения о конституции. В связи с этим выдвигается проблема личности вообще и больной личности в частности». «Личность», «конституция», «организм» и «человек» в новом направлении в медицине становятся синонимами. Это то, что изначально самостоятельно и автономно от общества. Даже в состоянии болезни. Отсюда, один шаг, до понимания болезни, как этапа в жизнедеятельности человека (организма). В 30 лет женщина и в 40 лет мужчина достигают такого этапа, когда оказываются на пороге, качественно нового бытия. Если, согласно современным представлениям об адаптации, человек с самого рождения приспосабливается не только к окружающей среде, но и к самому себе, то в трагическом возрасте (в самой «горячей точке биографии»), он является дезадаптированным и, следовательно, чтобы продолжать жить, человек должен заново родиться. То есть, построить себя, вплоть до мелочей» (К. Ясперс, Ж. П. Сартр). Этот этап в жизни человека, по сути своей этап завершающий. Поэтому, велик процент самоубийства и скоропостижной (внезапной) смерти в возрасте 30 лет – у женщин, и 40 лет у мужчин. Имеется в виду, удельный вес скоропостижной смерти в этом периоде, по отношению ко всем другим периодам. И так было, вероятнее всего, во все времена и у всех народов (еще раз подчеркиваю, что имею в виду не паспортный, а биологический возраст).

Самоубийства в отношении к этому возрасту находятся в таком же положении, как и скоропостижная смерть. Еврипид в самой ранней трагедии «Алкестида» запечатляет сразу несколько механизмов трагического. Фесалийский царь Адмет был обречен богиней Артемидой на смерть в расцвете сил. Вероятнее всего, именно в 40-летнем возрасте, ибо дети его были в подростковом возрасте. Аполлон оказывает ему милость: Адмет может остаться жить, если кто-нибудь добровольно умрет вместо него. Никто из близких и родных царю, даже его престарелые родители (!) не соглашаются пожертвовать ради него своей жизнью. Только любимая и верная жена Адмета Алкестида согласна умереть, вместо своего мужа. Вероятнее всего Алкестиде 30 лет. Она умирает (добровольно уходит из жизни, то есть, совершает самоубийство). Умирание Алкестиды – единственно, пожалуй, наглядный образ, в котором скоропостижная смерть (ведь царица была совершенно здоровой женщиной!) и самоубийство есть одно и то же! Неслучайно Еврипид (герои ранних трагиков умирали, как правило, за сценой) заставляет Алкестиду умирать на глазах зрителей. Для того, чтобы разрядить напряжение, у зрителей такой необычной смертью, как смерть Алкестиды (ведь, для того, чтобы отреагировать катарсисом на трагедию, зритель должен понять или почувствовать, что он видит на сцене: в случае смерти Алкестиды это невозможно), Еврипид впервые вводит в разрешение трагедии чужеродные ей силы (что не делали ни Эсхил, ни Софокл). «Бог—из-машины» – новый элемент трагедии. Именно он разрывает связь древних трагедий с их человеческим источником, превращая этот жанр «истории болезни» в литературу. Но не только! «Бог-из-машины» исподволь разрушает трагедию как таковую. Природа берет свое. Рождается жанр трагикомедии. Литература в попытках сохранить трагедию как жанр, находит новые стороны в человеческой природе. И это получается, ибо, от трагического до смешного один шаг!. У Еврипида, не известно откуда, появляется на сцене Геракл и спасает Алкестиду. Эта сцена у зрителя вызывает смех – наиболее простой вид катарсиса, доступный любому зрителю.

Против «бога-из-машины» рьяно боролись трагики – классицисты (Расин, Корнель), пытавшиеся возродить древнегречесчкую трагедию. Плебей Вольтер, ориентируясь на вкусы простого человека из толпы, споря с Расином и Корнелем об истоках, корнях и сути трагедии и отстаивая «бога-из-машины», как понятного и приятного для массового зрителя разрешения трагической ситуации, превращает, тем самым трагедию в фарс.