Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

— В одном из интервью вы сказали: «Я люблю всех своих убийц!» За что вы их любите?

— Мои убийцы не слишком ужасны. Это не Фредди Крюгер и не какие-то там жуткие монстры, как в американском кино. Это живые люди, в которых есть часть меня. Я их понимаю. Я понимаю людей, у которых мораль отлична от нашей. Только в этом дело.

— Во всех сценах, где появляются руки убийцы, это всегда ваши собственные руки. Чем руководствуетесь вы и ваши руки при выборе холодного оружия? Может быть, вы коллекционер?

— Вовсе нет. Все зависит от идеи фильма. Иногда я придумываю оружие, которого не существует в природе, и заставляю сделать это оружие на заказ.

— Практически все ваши фильмы имели проблемы с цензурой. Стали ли вы с возрастом более покладистым в отношениях с цензорами?

— Нет, более покладистым я не стал и моя ненависть к цензуре не исчезла. Я даже придумал сюжет на эту тему. Это история о молодой паре. Она — на последнем месяце беременности. Однажды вечером по телевизору показывают мой фильм «Опера». Они очень любят его, садятся перед телевизором, начинают смотреть. И неожиданно она замечает, что цензура вырезала некоторые сцены. И это ее так расстраивает, что у нее происходит выкидыш. Тогда муж решает отомстить. Он находит всех людей из цензурного комитета, которые порезали фильм, и убивает их.

— На многих фильмах вы работали с мастером по спецэффектам Серджио Стивалетти. А в iggy году он сам дебютировал в режиссуре фильмом ужасов «Восковая маска», продюсером и соавтором сценария которого стали вы. Это вы подтолкнули его к смене профессии?

— Я не очень богат, но какие-то деньги зарабатываю. И пытаюсь их вкладывать, чтобы другие люди тоже могли снимать кино. Я продюсировал фильмы некоторых моих ассистентов: «Демонов» Ламберто Бавы, например. Затем я продюсировал два фильма ужасов Микеле Соави — «Церковь» и «Секта». Он сейчас стал известным режиссером. Потом и Стивалетти сказал, что чувствует готовность снять кино. Мы вместе написали сценарий, и он снял хорошую картину. Я надеюсь, что буду его продюсером и впредь. По-моему, его талант очевиден.

— Микеле Соави куда-то исчез после фильма «Делламорте Делла-море». Он снял что-нибудь еще с тех пор?

— Нет. Я пытался уговорить его снять новую картину, но у него был творческий кризис. Надеюсь, что скоро он придет в себя и снова что-нибудь сделает. Пять лет уже прошло [6] .

— Как бы вы определили итальянскую традицию ужасов — от Марио Бавы до наших дней?

— Она развивалась спорадически. Это не было сильным течением. Просто несколько талантливых людей снимали свои фильмы. Они не создали собственные школы.

6

В 2005 году Микеле Соави стал помощником режиссера на съемке фильма Терри Гиллиама «Братья Гримм». А через год и сам вернулся к режиссуре криминальным фильмом «Поцелуй на прощание».

— Ряд ваших фильмов конца go-х, таких как «Восковая маска» и «Призрак оперы», тяготеют к готической мелодраме ужасов в стиле студии «Хаммер». Вы раньше никогда костюмных фильмов не делали. Это какая-то новая концепция?

— Нет. Я только сделал эти фильмы и все. Это просто эпизод в моей жизни. Мой следующий фильм будет опять giallo.

— Маленький наивный вопрос: почему в« Суспирии» ведьмы говорят по-русски?

— Что? Ах, да. Я тогда подумал, что они должны говорить на особом языке. В тот период я как раз интересовался эзотерическим течением в России начала XX века. Была, например, знаменитейшая ведьма Блаватская, был Гурджиев — вы, наверное, слышали о них. Я подумал, что это важно. Тем более что ведьмы в «Суспирии» говорят и о балете. Поэтому я и придумал, что все начальство в балетной школе — русские. Я всегда мечтал снять фильм в России. Даже у моей дочери русское имя — Ася (на самом деле дочь Дарио Ардженто и актрисы Дарии Николоди зовут Asia. — Д. К.).Я дал ей это имя в честь русской поэтессы Цветаевой [7] . Теперь я вижу, что в России тоже есть мои почитатели. Поэтому я надеюсь, что смогу когда-нибудь снять фильм здесь.

7

Вероятно, Д. Ардженто имел в виду сестру поэтессы Марины Цветаевой — Анастасию. — Прим. ред.

Глава 10. Американский хоррор 70-х годов. Возникновение слэшера. Джордж Ромеро, Брайан Де Пальма и концепция «ужаса в обыденном»

В то время как европейский фильм ужасов становился все более барочным по духу и изощренным по стилистике, американский хоррор в тот же период двигался в противоположном направлении: к концепции «ужаса в обыденном». Концепция была весьма оригинальна: до тех пор, от немецкого экспрессионизма и до итальянских gialli, фильм ужасов являлся урбанистическим жанром. Если он и покидал пределы больших городов, то лишь для того, чтобы перенести действие в старинные замки и склепы. Однако в 70-е годы в США выходит целая обойма брутальных триллеров и хорроров, местом действия которых становится реалистически изображенная американская провинция, где ни замков, ни склепов и в помине нет. Среди самых знаменитых фильмов этого рода: «Дуэль» (Стивен Спилберг, 1971), «Последний дом слева» (Уэс Крейвен, 1972), «Техасская резня бензопилой» (Тоуб Хупер, 1974), «Челюсти» (Стивен Спилберг, 1975), «Кэрри» (Брайан Де Пальма, 1976), «Смертельная ловушка» (Тоуб Хупер, 1976), «Есть глаза у холмов» (Уэс Крейвен, 1977), «Хэллоуин» (Джон Карпентер, 1978), «Ужас Эмитивилля» (Стюарт Розенберг, 1979). Эти фильмы значительно различаются по стилистике и художественным предпочтениям создателей, от ультрама-лобюджетного «Последнего дома слева» до первого в истории блокбастера «Челюсти». Но всех их роднило между собой желание уйти от театрального мистико-готического антуража и погрузить страшные сюжеты в привычную для большинства американцев среду обитания: маленькие, провинциальные городки, где все друг друга знают и где, кажется, никогда ничего не происходит. Именно из таких городков были родом многие режиссеры этого направления, и в своих первых фильмах они нередко воспроизводили реалии собственной юности, добавляя для остроты парочку новых ингридиентов, типа: а что если ваш сосед, в этот момент заботливо подстригающий свою лужайку, на самом деле — убийца-каннибал?

Одноэтажная Америка, с ее уютными домиками, аккуратными газонами и улыбчивыми жителями, в фильмах ужасов 70-х годов предстала не менее таинственной и опасной, чем Трансильвания из классических картин студии «Юниверсал».

Идея была свежа, фильмы сделаны лихо и с задором, а потому пользовались заслуженным успехом. Однако в самой концепции был серьезный изъян: установка на реалистический антураж сильно обедняла арсенал художественных приемов. Пока создатели фильмов были молоды, они компенсировали этот недостаток энергией и юмором. Но уже в 80-е годы им понадобились дополнительные приманки. Поэтому американский фильм ужасов стал все чаще ориентироваться на подростков — тех самых, из провинции. В картинах начинает появляться специфический пубертатный юмор, а также нравоучительные интонации — нельзя же подавать дурной пример детишкам. Некогда новаторский и радикальный «ужас в обыденном» стремительно деградирует: в 1982 году создатель «Техасской резни бензопилой» Тоуб Хупер снимает под продюсерским присмотром Спилберга «Полтергейст» — консервативный ужастик, прославляющий семейные ценности среднего класса, а в 1984-м бывший профессор английской литературы Уэс Крейвен начинает потешать тинейджеров комедиями ужасов про маньяка в полосатом свитере и с похожей на пиццу физиономией — «Кошмар на улице Вязов».

С этими же процессами связано и исчезновение настоящей готики с киноэкранов в эпоху рейгановского консерватизма — как морально устаревшей и идеологически сомнительной. Поколению яппи приходится более по душе дистиллированная спилберговская модель хоррора, заложенная «Полтергейстом». Ее основу составляет столкновение неких фундаментальных ценностей — как правило, семейных — с враждебной, хаотической стихией потусторонних сил. Разумеется, семейные ценности всегда торжествуют, и весь вопрос в том, с каким количеством кинематографических аттракционов и компьютерных спецэффектов будет одержана эта победа. Дарио Ардженто, пытавшийся в 80-е годы раскрутить «Юниверсал» на новую версию «Франкенштейна», получил от студийных боссов однозначный ответ: «Готика умерла! Зрители больше не хотят этой старомодной ерунды».

При этом нельзя сказать, что американские мастера хоррора 70-х не пытались адаптировать идеи и стилистику европейского — в первую очередь, итальянского — фильма ужасов того же периода. Дальше всех здесь продвинулся Брайан Де Пальма — один из самых ярких представителей поколения «киношпаны»: молодых выходцев из киношкол, пришедших в кинематограф в 60-е годы (в киношпане также числились Мартин Скорсезе, Френсис Форд Коппола, Джордж Лукас, Уильям Фридкин и многие другие будущие классики американского кино).

Виртуозный мастер киноформы, чьи фильмы представляют собой не столько любимое американцами «рассказывание историй», сколько формалистические упражнения в технике саспенса, Де Пальма никогда не тяготел к «ужасу в обыденном», хотя и снял один из самых влиятельных фильмов этого направления: первую в истории экранизацию Стивена Кинга «Кэрри». Большинство его картин — это урбанистические триллеры, близкие по стилю к итальянским giallo, с театральными, «оперными» сценами убийств и позаимствованными у Хичкока и Антониони вуайеристскими мотивами. Сам себя именующий визуальным стилистом, Де Пальма заявляет, что никогда не откажется от сцен насилия, потому что они «наиболее кинематографичны». Издеваясь над критиками, называющими его фильмы «подглядыванием за теми, кто подглядывает за подглядывающими», он регулярно повторяет, что «кино — это разновидность вуайеризма». Уже после выхода его первых фильмов ужасов — «Сестры» (1973) и «Призрак рая» (1974) — убежденные феминистки и замшелые консерваторы твердо сошлись в одном: место Де Пальмы не на съемочной площадке, а в сумасшедшем доме.