Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов
Шрифт:
Родившийся в 1905 году, Накагава, как и большинство японцев его поколения, прошел через войну, будучи командирован кино-компанией «Тохо» в Шанхай — снимать пропагандистские, духоподъемные фильмы. И, как у большинства японских режиссеров 50-х годов, психологическая травма военного опыта, разочарованность, антимилитаристские и антиавторитарные взгляды проявлялись в его киноработах. С той лишь разницей, что в отличие от Сейдзюна Судзуки или Акиры Куросавы, Накагава питал пристрастие к мистике и мрачному гротеску. Свою карьеру он начинал в качестве кинокритика в журнале «Кинема джанпо» и прекрасно знал американские классические хорроры 30-х годов. Уже в своем первом фильме ужасов — «Дом призрачной кошки», снятом в 1954 году, Накагава фактически переизобрел формулу этого жанра для японских реалий. Статичность и театральность ранних кайданов были им решительно отвергнуты. Активно движущаяся камера, динамичный монтаж, саспенс в луших традициях Хичкока отличают эту картину. Действие ее разворачивается в двух временных промежутках — в современности и в XVIII столетии — причем Накагава принял оригинальное
Нобуо Накагава пошел еще дальше по части европеизации японского фильма ужасов в картине 1959 года «Леди Вампир» (другое название: «Ужас проклятой женщины»). В этой картине он намеренно снимал все сцены в наиболее вестернизированных кварталах Токио, где имелась даже некая квази-готическая архитектура; одежда персонажей и интерьеры их квартир также являлись стопроцентно европейскими и, если бы не азиатская внешность актеров, по атмосфере и художественным приемам «Леди Вампир» легко можно было бы принять за итальянский фильм ужасов того периода.
Впрочем, в созданном годом раньше фильме «Йоцуя Кайдан», основанном на классической японской пьесе XIX столетия, равно как и в самом знаменитом своем фильме «Дзигоку» («Ад», 1960), который Накагава снимал на протяжении трех лет, он с таким же успехом обращается к японскому фольклору и эстетике театра Кабуки. В действительности сходство многих картин Накагавы с западными фильмами ужасов объясняется вовсе не склонностью режиссера к эпигонству, а — как это ни странно — определенным родством между японскими и европейскими историями о привидениях и их восприятием новыми поколениями.
В первой части книги я рассказывал о том, какому отчуждению подверглось европейское Средневековье — олицетворенное, в частности, готической архитектурой — в эпоху Просвещения. Именно этому отчуждению был обязан своим рождением готический роман. Исследователи японского фильма ужасов обращают внимание на схожие процессы в истории Японии. Эпоха Мейдзи — период стремительной модернизации и вестернизации японского общества в 1868–1912 годах — обходилась с культурой и верованиями старой, феодальной Японии еще более жестко, чем адепты Просвещения в Европе. Намеренная дискредитация прошлого во имя индустриализации и прогресса была обычным делом для японских интеллектуалов того периода. Японский киновед Рамиэ Татейси замечает: «Трансформация японского общества (в эпоху Мейдзи. — Д. К.) на множестве уровней базировалась на понятии прогресса и развития, что риторически означало разрыв с „традицией“ и „прошлым“… Временами модернизация понималась как принятие западных идей; в других случаях она соотносилась с правительственной идеологией „цивилизации и просвещения“ {15} ».
В результате, как и в случае с европейской готикой, прошлое постепенно начало восприниматься новыми поколениями как монструозное и разрушительное. Процесс отчуждения прошлого еще более усилился после проигранной войны, когда начался второй этап активной вестернизации Японии. К отчуждению прошлого часто примешивалась доля ностальгии, вносившая причудливую поэзию даже в самые мрачные сюжеты. Это очень похоже на художественную концепцию европейских готических картин середины XX века, и не приходится удивляться, что итальянские и английские фильмы ужасов пользовались неизменным успехом в Японии. К примеру, «Суспирия» Дарио Ардженто в 1977 году стала хитом японского кинопроката, после чего тамошние дистрибьюторы купили предыдущий фильм Ардженто «Кроваво-красный» и выпустили его в кинотеатры под названием «Суспирия-2». А японский режиссер Митио Ямамото снял в период с 1970 по 1974 год широко известную трилогию фильмов ужасов — «Кровожадная кукла», «Озеро Дракулы» и «Зло Дракулы», практически неотличимую по стилистике от аналогичных картин британской студии «Хаммер». И так же, как у итальянцев, в японских готических фильмах источником зла часто оказывается женщина.
Дьявол в стакане воды из фильма «Маска демона»
Призрак в чашке чая из фильма «Квайдан»
Истории о привидениях — чаще всего женщинах, покинутых возлюбленными или жестоко убитых насильниками и мстящих за свою смерть, — становятся доминирующим поджанром японского фильма ужасов в 60-е годы и достигают кульминации в таких классических фильмах как «Квайдан» (1964) Масаки Кобаяси и «Куронэко» («Черные кошки в бамбуковых зарослях», 1968) Канэто Синдо. Одновременно в другой популярный жанр тямбара (самурайский фильм с поединками на мечах) начинают проникать мистические элементы —
обладающие сверхъестественными способностями персонажи, колдуны и чудовища, — что со временем сделало эти картины больше похожими на фэнтези, чем на исторические боевики. Позже жанровая палитра японского кино обогатилась экранизациями комиксов-манга — как анимационными, так и игровыми фильмами, часто представлявшими собой причудливую смесь фантастики, экшена и порно.Но в конце 60-x — начале 70-х годов японское кинопроизводство испытывает серьезный кризис, связанный со сменой поколений зрителей и натиском телевидения. В этих условиях «старомодные» истории о привидениях теряют свою популярность и не могут больше служить эффективной приманкой для публики. Японские продюсеры и режиссеры, связанные с жанром хоррор, в это время активно ищут новые формулы страшных историй, которые понравились бы молодежной аудитории, — и находят весьма оригинальное решение.
Эдогава Рампо (настоящее имя — Таро Хираи) являлся основоположником японской детективной литературы, чьи произведения неоднократно экранизировались, начиная с 1927 года. Однако помимо чисто детективных повестей, основанных на логике и дедукции, наследие Рампо включало также немало таинственных и жутких историй, содержавших элементы фантастики, сюрреализма и посвященных сексуальным перверсиям — таким как садомазохизм и некрофилия. Обращение к подобного рода тематике выглядит вполне логичным для писателя, чей литературный псевдоним представляет собой японскую аллитерацию имени Эдгар Аллан По. Названные прессой «эротический гротеск» — или, на японский лад, «эрогуро», эти произведения обеспечивали Рампо постоянные неприятности с цензурой, а в годы Второй мировой войны вообще были запрещены милитаристским режимом как вредные для нравственного здоровья народа. В послевоенные годы запрет был снят, но кинематографисты долгое время не обращались к ним, предпочитая экранизировать более «пристойные» повести Рампо. Однако на фоне спада посещаемости кинотеатров в конце 60-x годов японская киноиндустрия нуждалась в чем-то более сенсационном, чтобы привлечь зрителя. Кто-то, как старейшая японская кинокомпания «Никкацу», перешел на выпуск эротических фильмов — так называемых «романтических порно». Другие нашли спасение в скандальных эрогуро Эдогавы Рампо.
Первым кинематографическим эрогуро считается фильм Киндзи Фукасаку «Черная ящерица» (1968), снятый по сценарию Юкио Мисимы. История эта (ранее уже экранизированная в качестве комедийного мюзикла!) повествует о воровке и убийце по кличке Черная Ящерица, которая специализируется на похищении драгоценностей, а в свободное от работы время собирает на дому оригинальную коллекцию скульптуры — в виде забальзамированных трупов своих любовников обоих полов. Фильм, ныне считающийся шедевром кэмпа, впечатлял оригинальным декором, включающим фрагменты иллюстраций Обри Бердслея к «Саломее», интенсивной цветовой гаммой в стиле Марио Бавы, а также тем, что главную роль демонической соблазнительницы играл трансвестит Акихиро Маруяма, ранее выступавший в кабаре, изображая Грету Гарбо, Марлен Дитрих и прочие иконы гей-культуры. Сам Юкио Мисима появлялся в фильме в качестве одной из «скульптур» в коллекции Черной Ящерицы. Картина имела большой успех, и на следующий год Фукасаку и Маруяма сделали вместе еще один фильм в таком же стиле — «Дом черной розы», но уже без участия Мисимы.
В 1969 году эрогуро окончательно застолбило себе место на больших экранах, благодаря фильму одного из самых ярких японских режиссеров того периода Ясудзо Масумуры «Слепое чудовище». В фильмографии Масумуры уже имелась картина, близкая по стилистике к эрогуро — «Ирезуми» («Татуировка», 1966), однако она не была основана на сюжете Эдогавы Рампо. «Слепое чудовище» же базировалось на серии рассказов, которые Рампо написал для журнала «Асахи» в 1931–1932 годах. Масумура взял из этих рассказов образ безумного слепого скульптора, похищающего людей с целью создать новую форму «тактильного» искусства. Но главным источником вдохновения, по собственному утверждению режиссера, для него выступил роман Джона Фаулза «Коллекционер» и его экранизация, сделанная Уильямом Уайлером в 1965 году.
Главной героиней фильма стала фотомодель Аки (Мако Мидори), прославившаяся позированием для фотографий откровенно фетишистского характера. Именно ее похищает слепой скульптор Митио (Эйдзи Фунакоси). Заперев девушку в своей студии, переполненной скульптурными фрагментами женских тел, Митио умоляет ее стать моделью для его нового искусства, идеальной статуей, которую нужно будет воспринимать не зрительно, но на ощупь.
Все действие картины фактически разворачивается в одном помещении, с участием лишь трех актеров (третьей является мать Митио, сыгранная опытной актрисой Норико Сенгоку), и Масумура демонстрирует высший класс режиссерского мастерства, умудряясь подерживать напряжение в этой камерной истории от первого до последнего кадра. Он мастерски манипулирует зрителем, несколько раз меняя жанровый регистр фильма — от триллера к любовной истории и наоборот — а завершает все шоковым финалом, от которого волосы встали бы дыбом и у самого Эдогавы Рампо. Если прибавить к этому сложнейшую работу художника Сигэо Мано, создавшего сюрреалистическую обстановку студии Митио, и барочный саундтрек Хикару Хаяси, получится один из самых значительных и дерзких фильмов в истории японского кинематографа. Джек Хантер, автор культовой книги «Эрос в аду: секс, кровь и безумие в японском кино», именует «Слепое чудовище» «провокационным шедевром» и замечает, что этот фильм может служить воплощением идеи Жоржа Батая о том, что «сексуальный союз — это фундаментальный компромисс, дом, построенный на середине пути между жизнью и смертью» {16} .