Фотография и ее предназначения

Еще два примера. Карикатура 1935 года, где изображен крохотный Геббельс, стоящий на экземпляре Mein Kampf и пренебрежительно отмахивающийся вытянутой рукой. Геббельс говорит: «Эти выродившиеся недочеловеки нам не нужны», – цитата из его речи в Нюрнберге. Над ним возвышаются, словно некие гиганты (отчего жест его делается жалким в своей абсурдности), солдаты Красной армии – невозмутимые, с винтовками наготове. Подобная карикатура могла произвести на всех, кроме разве что самых преданных коммунистов, лишь один эффект: она подтверждала нацистскую ложь о том, что СССР представляет для Германии угрозу. Когда речь идет об идеологических контрастах, разница между тезисом и антитезисом неразличимо мала – один-единственный отблеск способен превратить черное в белое.

Плакат к Первому мая, сделанный в 1937-м и воспевающий французский Народный фронт. Рука, держащая красный флаг и веточки цветущей вишни; неясный фон: облака (?), морские волны (?), горы (?). Подпись из «Марсельезы»: «Libertй, libertй chйrie, combats avec tes dйfenseurs!». В этом плакате все символично – в той же степени, в какой скоро будет продемонстрирована его политическая фальшь.

Мы вряд ли вправе выносить моральные суждения относительно честности Хартфилда. Для этого нам следовало бы познать и почувствовать то давление, как изнутри, так и снаружи, под которым он работал в течение целого десятилетия – десятилетия растущей угрозы и страшных предательств. Однако благодаря его примеру, а также примеру других художников, таких как Маяковский и Татлин, в одном вопросе мы теперь способны разобраться лучше, чем это возможно было прежде.

Этот вопрос связан с основной разновидностью морального рычага, который применяют к преданным своему делу художникам и пропагандистам, чтобы убедить их подавить или исказить изначальные импульсы собственного воображения. Я говорю сейчас не о запугивании, а о нравственных и политических аргументах. Часто такие аргументы выдвигали против собственного воображения сами художники.

Нравственный рычаг возникал, когда художник задавался вопросами, касавшимися своей полезности и эффективности. Достаточно ли от меня пользы? Достаточно ли эффективна моя работа? Эти вопросы были тесно связаны с убеждением, что произведение искусства или пропагандистская работа (различие здесь неважно) – оружие политической борьбы. Плоды воображения способны оказывать огромное политическое и социальное влияние. Художники, являющиеся революционерами в политическом смысле слова, надеются включить свои произведения в массовую борьбу. Однако заранее определить влияние их произведений не может никто – ни художник, ни комиссар. Именно здесь становится очевидно, что сравнивать плод воображения с оружием означает прибегать к опасной, притянутой за волосы метафоре.

Эффективность оружия можно оценить количественно. Его характеристики можно выделить и воспроизвести. Оружие подбирают для той или иной ситуации. Эффективность плода воображения количественно оценить нельзя. Его характеристики нельзя ни выделить, ни воспроизвести. Плод воображения меняется с обстоятельствами. Он создает собственную ситуацию. Никакой предсказуемой численной корреляции между качеством плода воображения и его эффективностью нет. И это часть его природы, поскольку он задуман для того, чтобы существовать в области субъективных взаимодействий, которые невозможно ни остановить, ни измерить. Я говорю это не для того, чтобы приписать искусству непередаваемую ценность, но для того лишь, чтобы подчеркнуть: воображение, когда оно верно породившему его импульсу, постоянно и неизбежно подвергает сомнению существующую категорию полезности. Оно идет впереди той части социального «я», которая задается этим вопросом. Чтобы ответить на этот вопрос в терминах полезности, искусство должно отрицать себя. С помощью этого отрицания революционных художников убеждали в необходимости идти на компромиссы, что они делали впустую – как я показал на примере Джона Хартфилда.

Если что-то и можно квалифицировать как полезное или бесполезное, так это ложь – ведь ее окружает то, что не было сказано, и судить о том, полезна она или нет, можно по тому, что именно скрыто. Правда всегда обнаруживается в открытом пространстве.

1969

Образ империализма

Во вторник 10 октября 1967 года весь мир облетела фотография, призванная доказать, что Че Гевара был убит в предыдущее воскресенье в стычке между двумя подразделениями боливийской армии и партизанскими силами на северном берегу Рио-Гранде, возле расположенной в джунглях деревни под названием Хигуэрас. (Впоследствии эта деревня получила обещанную за поимку Че Гевары награду.) Снимок трупа был сделан в конюшне в городке Валлегранде. Тело положили на носилки, а носилки поставили на цементное корыто.

За предшествовавшие этому два года Че Гевара сделался легендарной фигурой. Никто точно не знал, где он. Не было никаких неопровержимых доказательств тому, что его кто-либо видел. Однако присутствие его постоянно предполагалось и вспоминалось. В заголовке своего последнего заявления, – посланного с партизанской базы «где-то во вселенной», адресованного Триконтинентальной конференции солидарности в Гаване, – он процитировал строчку из революционного поэта XIX века Хосе Марти: «Пришло время печей, и виден должен быть один лишь свет». Казалось, будто Че Гевара, освещенный собственным, им самим провозглашенным светом, сделался невидим и вездесущ.

Теперь он мертв. Шансы на то, что он уцелеет, были обратно пропорциональны силе легенды. Легенду следовало пригвоздить. «Нью-Йорк таймс» писала: «Если Эрнесто Че Гевара действительно был убит в Боливии, как это сейчас представляется вероятным, то последний вздох испустил не только человек, но и миф».

Обстоятельств его смерти мы не знаем. Некое представление о менталитете тех, в чьих руках он оказался, можно получить из того, как они обращались с его телом после смерти. Сначала они его спрятали. Потом выставили на обозрение. Потом захоронили в могиле без таблички в неизвестном месте. Потом откопали. Потом сожгли. Но перед тем как сжечь, они отрезали пальцы рук для последующего установления личности. Можно предположить, что у них имелись серьезные сомнения относительно того, действительно ли убитый ими был Че Геварой. Точно так же можно предположить, что сомнений у них не было, но они боялись трупа. Я склонен верить в последнее.

Цель трансляции фотографии 10 октября – положить конец легенде. И все-таки воздействие, оказанное ею на многих, было совершенно иным. Каково было ее значение? Что в точности, если отбросить всякую таинственность, означает эта фотография сейчас? Я могу лишь осторожно проанализировать ее значение в том, что касается меня самого.

Существует некое сходство между этой фотографией и картиной Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа». Место доктора занял безупречно одетый боливийский полковник с прижатым к носу платком. Две фигуры слева уставились на покойника с тем же пристальным, но безразличным интересом, что и два врача слева от доктора Тульпа. Верно, на картине Рембрандта фигур больше – как наверняка больше людей, оставшихся за кадром, в валлеграндской конюшне. Однако расположение трупа по отношению к фигурам над ним, а также ощущение вселенской неподвижности в трупе – эти вещи очень похожи.

Г. Санько. Они нашли смерть на русской земле. 1941 г.

Да и неудивительно, ведь эти два изображения обладают сходной функцией: оба предназначены показать формальное, объективное исследование трупа. Более того, оба предназначены продемонстрировать нечто на примере мертвых: первое – ради прогресса в медицине, второе – в качестве политического предупреждения. Существуют тысячи снимков мертвых и убитых. Однако они редко делаются по формальным поводам, связанным с демонстрацией чего-либо. Доктор Тульп демонстрирует связки руки, и то, что он говорит, относится к нормальной руке любого человека. Полковник с носовым платком демонстрирует конец, посланный судьбой, – по распоряжению «божественного провидения» – скандально известному руководителю партизанского движения, и то, что он говорит, должно относиться к любому партизану на континенте.

Вспомнился мне и другой образ – картина Мантеньи, изображающая мертвого Христа, которая сейчас находится в миланской пинакотеке Брера. На тело смотрят с той же высоты, но с точки, расположенной в ногах, а не сбоку. Руки в точно таком же положении, так же изогнуты пальцы. Ткань, которой задрапирована нижняя часть тела, образует такие же складки, что и пропитанные кровью, расстегнутые, оливково-зеленые брюки на теле Гевары. Голова приподнята под тем же углом. Рот так же обмяк. Христу закрыли глаза – ведь рядом с ним двое оплакивающих. Глаза Че Гевары раскрыты, ведь здесь оплакивающих нет – лишь полковник с носовым платком, агент американской разведки, несколько боливийских солдат да журналисты. Опять-таки, сходству можно не удивляться. Как же еще положить на стол покойника-преступника?

Рембрандт. Урок анатомии доктора Тульпа. 1632 г.

Фр. Альборта. Тело Че Гевары. 1967 г.

И все-таки на этот раз сходство заключается не просто в жестах и практических деталях. Чувства, с которыми я рассматривал эту фотографию на первой полосе вечерней газеты, были очень близки к той реакции на картину Мантеньи, которую я ранее, пользуясь историческим воображением, приписывал верующим того времени. Власть фотографии относительно недолговечна. Теперь, глядя на ту фотографию, я могу лишь реконструировать свои первые бессвязные эмоции. Че Гевара не был Христом. Если я снова увижу картину Мантеньи в Милане, я увижу на ней тело Че Гевары. Но это лишь потому, что в определенных редких случаях трагедия смерти человека является завершением и воплощением смысла всей его жизни. Я четко понимаю, что так было с Че Геварой; те или иные живописцы некогда понимали, что так было с Христом. Такова степень эмоционального соответствия.