Фотография и ее предназначения

Неизвестный фотограф. Человеческие останки на «ничьей земле», Франция. Фрагмент стереофотографии. 1914–1918 гг.

Пространство – элемент непрерывной цепи разворачивающихся событий. Оно само по себе – событие, сравнимое с другими. Оно не просто вместилище. Именно это демонстрируют нам шедевры кубистов. Пространство между предметами – часть той же структуры, что и сами предметы. Идея формы попросту перевернута: так, например, макушка – элемент выпуклый, а прилегающее к ней пространство, не заполненное ею, – элемент вогнутый.

Кубисты подарили искусству возможность обнажать процессы вместо статичных единиц. Содержание их искусства – в разнообразных режимах взаимодействия: взаимодействия между различными аспектами одного и того же события, между пространством пустым и заполненным, между структурой и движением, между видящим и видимым.

Вопрос, который должна вызывать кубистская картина, не «Верно ли это?» или «Искренне ли это?», но «Есть ли у этого продолжение?».

В наши дни легко увидеть, что со времен кубизма живопись даже в отсутствие прямого влияния кубизма становилась все более и более схематической; таким примером является сюрреализм. Эдди Вольфрам писал в статье о Фрэнсисе Бэконе: «Живопись в наши дни играет роль концептуальной деятельности, понимаемой в философском смысле, а предмет искусства лишь выполняет функцию знака, отсылающего к осязаемой реальности» [31] .

31

Eddie Wolfram, in Art and Artists, London, September 1966. – Прим. авт.

В этом отчасти и состояло пророчество кубизма. Но лишь отчасти. В определение Вольфрама столь же легко вписывается византийское искусство. Чтобы понять пророчество кубизма целиком, мы должны исследовать содержание этого искусства.

Кубистское полотно – например, «Бутылка и стаканы» Пикассо (1911) – двумерно постольку, поскольку глаз смотрящего снова и снова возвращается к поверхности картины. Мы начинаем с поверхности, движемся за последовательностью форм, ведущей в картину, а потом внезапно опять возвращаемся к поверхности и выгружаем на нее наши только что приобретенные знания, прежде чем предпринять новую вылазку. Вот почему я называю поверхность кубистской картины источником и суммой всего, что мы на ней видим. В подобной двумерности нет ничего декоративного, она не является только лишь площадкой, дающей возможность размещать бок о бок разрозненные образы, – как это происходит в более позднем неодадаистском искусстве или поп-арте. Мы начинаем с поверхности, но поскольку все на картине отсылает обратно к ней же, мы начинаем с вывода. Затем мы ищем – не объяснения, как бывает, когда перед нами предстает образ с одним доминирующим значением (смеющийся человек, гора, лежащая обнаженная), но некоего понимания конфигурации событий, взаимодействие которых – тот вывод, с которого мы начали. Когда мы «выгружаем на поверхность картины наши только что приобретенные знания», мы, по сути, находим знак для обозначения того, что мы только что обнаружили, – знак, который присутствовал там всегда, только прежде мы не умели его прочесть.

Чтобы пояснить эту мысль, стоит сравнить кубистское полотно с любой картиной, написанной в традиции Возрождения. Возьмем, к примеру, «Мученичество св. Себастиана» работы Поллайоло. Стоя перед картиной Поллайоло, зритель завершает ее. Именно зритель делает выводы и догадывается обо всем, кроме эстетических соотношений между частями предоставленного ему свидетельства: лучниками, мучеником, раскинувшейся позади равниной и так далее. Именно зритель через свое прочтение изображенного придает законченность единству смысла. Произведение ему предъявлено. Возникает чувство, будто святой Себастиан принял мученичество едва ли не для того, чтобы зритель получил возможность истолковать эту картину. Сложность форм и масштаб изображенного пространства подчеркивают ощущение достигнутого, схваченного.

Кубистская картина предполагает, что вывод и связи – нечто данное. Они – то, из чего картина сделана. Они – ее содержание. Зрителю нужно найти свое место внутри этого содержания, в то время как сложность форм и «разрывность» пространства напоминают ему, что вид, открывающийся ему с этого места, всегда будет неполным.

Подобное содержание и его действие были пророческими, так как совпали с новым научным взглядом на природу, который отверг обычную причинно-следственную связь и единую неизменную точку зрения, откуда видно все.

Гейзенберг пишет:

«Можно сказать, что человеческая способность понимать в некотором смысле, возможно, неограниченна. Однако существующие научные понятия всегда охватывают лишь очень ограниченную часть реальности, остальное же – то, что еще не понято, – бесконечно. Всякий раз когда мы движемся от известного к неизвестному, мы можем надеяться, что поймем его, однако нам, возможно, одновременно придется выучить новый смысл слова “понимание”» [32] .

32

Werner Heisenberg, op.cit., p. 172. – Прим. авт.

Данное понятие подразумевает под собой изменения в методологии исследований и изобретений. Физиолог У. Грей Уолтер пишет:

«Классическая физиология, как мы уже видели, допускала в своих уравнениях одну-единственную неизвестную величину – в каждом эксперименте в данный конкретный момент можно было исследовать лишь одну вещь. <…> Мы не можем извлекать одну независимую переменную, как было принято у классиков; мы должны постоянно работать со взаимодействием многих неизвестных переменных. <…> На практике это означает, что необходимо одновременно проводить не одно наблюдение, а множество – как можно большее количество, – при этом сравнивая их друг с другом; кроме того, следует при всякой возможности использовать простую известную переменную для того, чтобы изменять несколько сложных неизвестных, так, чтобы можно было изучать направления их развития и взаимозависимость» [33] .

33

W. Grey Walter. The Living Brain. London: Duckworth, 1953; Harmondsworth, Penguin, 1961, p. 69; New York: Norton, 1963. – Прим. авт.

Лучшие произведения кубизма, написанные в 1910-м, 1911-м и 1912-м, были последовательными и точными моделями вышеописанного метода поиска и тестирования. Иными словами, они заставляют чувства и воображение зрителя рассчитывать, опускать, подвергать сомнению и делать выводы в соответствии со схемой, очень похожей на ту, что входит в научные наблюдения. Разница между ними – вопрос того, к чему они обращаются. Поскольку акт смотрения на картину требует гораздо меньшей сосредоточенности, картина может обращаться к более широким и разнообразным областям опыта, накопленного зрителем. Искусство связано с памятью; эксперимент связан с предвидением.

За пределами современной лаборатории необходимость постоянно приспосабливаться к предстающим перед тобой целостностям – а не инвентаризировать или придавать вещам трансцедентальный смысл, как бывает, когда стоишь перед Поллайоло, – является приметой опыта современной жизни, которая влияет на всех посредством СМИ и современных систем коммуникации.

Маршалл Маклюэн склонен к безумным преувеличениям, однако некоторые истины он излагает ясно:

«В эпоху электричества, когда наша центральная нервная система, технологически расширившись вовне, вовлекает нас в жизнь всего человечества и вживляет в нас весь человеческий род, мы вынуждены глубоко участвовать в последствиях каждого действия. <…> Стремление нашего времени к цельности, эмпатии и глубине осознания – естественное дополнение к электрической технологии. Эпоха механической индустрии, которая нам предшествовала, считала естественным способом самовыражения страстное утверждение частного взгляда. <…> Примета нашего времени – отвращение к насаждаемым образцам. Мы вдруг обнаруживаем в себе страстное желание, чтобы вещи и люди проявляли себя во всей полноте» [34] .

34

Marshall McLuhan. Understanding Media. London: Routledge, 1964; New York: McGraw-Hill, 1964, p. 4–5. – Прим. авт. Цит. по: Маршалл Маклюэн. Понимание медиа / пер. В.Г. Николаева. М., 2007.

Кубисты первыми среди художников попытались писать единое целое, а не скопление предметов.

* * *

Должен снова подчеркнуть, что кубисты не ведали обо всей гамме смыслов, которые мы сейчас приписываем их искусству. Пикассо, Брак, Леже хранили молчание, поскольку осознавали, что, возможно, делают нечто выходящее за пределы своего понимания. Менее великие кубисты обычно полагали, что разрыв с традицией освободил их от пут внешнего сходства, тем самым дав им возможность заниматься некой духовной сущностью. Мысль о том, что их искусство совпало с последствиями определенных новых достижений науки и техники обсуждалась, но так и не была доведена до конца. Нет никаких свидетельств того, что они отдавали себе отчет в тех по-настоящему фундаментальных переменах, что произошли в мире. Именно по этим причинам я постоянно говорю о том, что они намекали на преображенный мир, – все сводилось к этому, не более.

Точные даты, когда кубизм достиг своих вершин, объяснить невозможно. Почему это произошло с 1910-го по 1912-й, а не с 1905-го по 1907-й? Невозможно объяснить и то, почему именно некоторые художники пришли к совершенно другому видению мира в одно и то же время – художники весьма разные, от Боннара до Дюшана и де Кирико. Чтобы это объяснить, нам необходимо было бы узнать невероятное количество фактов об отдельно взятом индивидуальном развитии каждого из них. (В этой невозможности – которая является абсолютной – кроется наша свобода от детерминизма.)