Фрагменты

Построение концерта, каких поэтов объединяешь в этот вечер, в какой последовательности читаешь их стихи — все это требует обдумывания. Одно и то же стихотворение, прочитанное в начале, в середине или в конце концерта, звучит по-разному и даже несет иную смысловую нагрузку. Стоящее перед ним и после него невольно на него влияет и, соответственно, на восприятие слушателя. Здесь вступают в силу законы, подобные законам кинематографического монтажа. Стихотворение, расположенное в начале концерта, требует иного темпоритма и тона, чем оно же, стоящее в кульминации концерта или в финале выступления. Исполнитель, который не чувствует ритма зала, не сверяет с ним ритм своей музыки, обречен на неуспех. Очень, очень похоже на пианизм! Я часто хожу в концерты, и не только потому, что люблю музыку, а еще и потому, что постоянно учусь у музыки полифоническому чтению. Не представляю, как актер, лишенный музыкальности, берется исполнять поэзию, да и классическую прозу, которая существует по схожим с поэзией законам. Не всякий, даже отличный драматический актер может читать стихи. С другой стороны, всегда чувствуется, когда филармонический чтец, считающий себя профессионалом-исполнителем, не играл на профессиональной сцене или играл на ней плохо. И Дмитрий Журавлев, и Владимир Яхонтов, и особенно Александр Яковлевич Закушняк были хорошими или превосходными, как Закушняк, актерами, о чем свидетельствуют воспоминания, записи и редкие кинокадры.

С Давидом Самойловым. Пярну. 1985

От Закушняка нам не осталось ни одной записи. Он умер в 1930 году. Пионер чтецкого искусства (начал в 1910 году!), он сделал чтение с эстрады профессией. Когда я прочел недавно вышедшую книгу «А. Закушняк. Вечера рассказа», превосходно составленную и прокомментированную С. Д. Дрейденом, когда я буквально изучил ее, то подумал: если «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславского — евангелие театрального актера, то книга Закушняка и о Закушняке представляет собой то же для любого, кто намерен читать с эстрады. И в ней, как у Станиславского, путь от эмпирики к методологии. Читая ее, я обнаруживал, что в своей практике часто открывал для себя велосипед, искал правила и законы, давно открытые и блестяще сформулированные. И хотя Закушняк почти никогда не читал стихов, то, о чем он пишет, имеет прямое отношение к любому виду чтецкого искусства.

На авторском вечере Арсения Тарковского. Сидят Юрий Левитанский и Арсений Тарковский. ЦДРИ. 1977

Учителя. Кто они? Я учился и учусь всю жизнь. Бываю на концертах, слушаю чтение по радио, смотрю телевизионные чтецкие передачи, покупаю пластинки. Наше поколение вырастало на искусстве Журавлева, а он, по собственному признанию, испытал на себе влияние Закушняка. Это делается особенно ясным, когда прочтешь уже упомянутую книгу. Знаменитый стакан чая, непременный реквизит устных рассказов И. Л. Андроникова, — тоже от Закушняка, как и четки Журавлева. Это внешние приметы, но и у того и у другого мастера чувствуется если не школа, то, во всяком случае, влияние необыкновенной исполнительской манеры Закушняка. Так Закушняк пришел к нам через поколение. Например, чтец Эммануил Каминка, которого я слушал в юности, читал репертуар Закушняка и тоже, судя по всему, немало у него заимствовал.

Незабываемые устные рассказы Андроникова в Большом зале нашей Ленинградской филармонии в конце 40-х годов, «Дама с собачкой», «Дом с мезонином», «Пиковая дама» в прочтении Журавлева — все это моя школа. Изящное, как легкий замысловатый восточный орнамент, чтение Сурена Кочаряна («Тысяча и одна ночь») — яркое впечатление юности. Записи Яхонтова, Качалова, Остужева, Кольцова — все это пища для постоянных размышлений, сопоставлений, все это школа.

Я слушаю чтение Сергея Юрского, Владимира Рецептера, Иннокентия Смоктуновского, Михаила Ульянова, Александра Кутепова, Зиновия Гердта. Полезно. Что-то восхищает, с чем-то споришь, что-то смешит… Это вполне естественно. Но главное — не замыкаться на себе. Эгоцентризм губителен!

Сколько актеров и режиссеров не посещают других театров, сколько чтецов и понятия не имеют, как строится концерт у коллеги! Считается, что «Театральной гостиной» и «Кинопанорамы» по телевидению хватает за глаза. Разумеется, всего знать нельзя, да и, вероятно, ни к чему. Время бесценно, так его мало. Однако я замечал, что как раз любопытные к чужому больше и лучше успевают сделать свое.

Учителя. «Скучная история» Чехова в исполнении Б. А. Бабочкина по ТВ — целая академия! Длинные монологи на крупном плане, интонации, глаза Бориса Андреевича, пластика его необыкновенных рук… Кстати, о руках. Жест — средство огромной выразительной силы. Красивые руки — дар божий, но пользоваться даром следует осторожно. Я знаю случай, когда один наш одаренный актер, у которого красивые руки, и он это знает, беспрерывно демонстрировал на телеэкране плоскую удлиненную ладонь, продолженную длинными пальцами. Достоинство в такие моменты перестает быть достоинством и оборачивается кокетством пожилого человека. Но это, так сказать, а-пропо. Бабочкин был безупречен в «Скучной истории», особенно вдохновенны были куски без партнеров, увы, далеких от его уровня исполнения. Аналогичный случай произошел и у М. А. Ульянова, когда он сыграл одну из своих лучших ролей в телеспектакле «Тевье-молочник». Когда телекамера наезжала до крупного плана артиста, обращавшегося к нам, телезрителям, с монологами, хотелось крикнуть оператору: «Так и оставайся! Не двигайся! Останови мгновенье! Пусть артисту ничто не мешает».

И. В. Ильинский рассказывает о Зощенко и читает его рассказы по ТВ. И это тоже своего рода академия. Не академическое, мертвое искусство, а живая, эмоциональная школа.

Масштаб личности актера, безупречно владеющего материалом, — вот что объединяет эти столь разные работы мастеров художественного слова.

Три приведенных мною примера — чтение, игра на ТВ. Чтение по телевидению, концертное чтение и чтение по радио — вещи в чем-то похожие, но и разные.

На радио твой партнер — чувствительный микрофон, инструмент — только голос. Слушатель — один. Это потом статистика утверждает, что сотни тысяч или миллионы. Но читаешь ты одному человеку. Избави Бог забыть это правило. Сколько раз я ошибался! Захлестнет эмоция, недооценишь слушателя, который один на кухне или перед сном в постели слушает твое чтение, переинтонируешь, возьмешь не тот тон, не тот ритм — пропал! Слушаешь потом в одиночестве по радио свое выкобенивание и приходишь в отчаяние: поезд ушел, записано на пленку в фонд и уже ничего не перепишешь, не исправишь. Ф. Г. Раневская шутила: «Плевок в вечность».

«Доволен ли ты им, взыскательный художник?» Не доволен. А что делать? Урок на будущее, но, увы, не гарантия от иных, новых ошибок. Я ошибался многократно, разнообразно: на эстраде, на ТВ и на радио. Самая очевидная, а главное, глупая ошибка произошла с баснями И. А. Крылова на телевидении. Ее стоит проанализировать отдельно, ибо она принципиальна и непростительна. И хотя фильм-концерт «Играем басни Крылова» ставил не я, а режиссер Валерий Фокин, с которым до «Басен» мы сделали успешную работу на том же телевидении (фильм-концерт «Тамбовская казначейша» М. Ю. Лермонтова), меня это обстоятельство нисколько не оправдывает. Опыт именно поэтических чтений на ТВ у меня несравнимо больший, чем у Фокина, и я не имел права нарушать некоторые законы, которые к тому же хорошо знал, да вот, поди ж ты, нарушил. Помню, когда увидел фильм в эфире (до этого смонтированным не видел), пришел в отчаяние, но было поздно. «Плевок в вечность» произошел, грехи зафиксировала безжалостная кинопленка.

А поначалу все было так ясно. Басни «Осел и Соловей». «Волк и Ягненок», «Пестрые Овцы», «Слон и Моська» вместе с другими не раз опробовались мною в концертах и всегда отлично принимались зрителями. Многие считали трактовку даже своего рода открытием, да и сам я чувствовал по реакциям публики, что хрестоматийные басни звучат очень свежо. Драматургический конфликт, заключенный в баснях — маленьких пьесках, характеры зверей (людей) я рассматривал как актер, много игравший в современных социальных комедиях. Вскрыть нешуточный конфликт, выстроить действие, а главное, показывая характеры действующих лиц, не делать их примитивнее или глупее, чем мы это видим в окружающей нас жизни. Скажем, в басне «Ворона и Лисица» последнюю не трактовать как медоточивого льстеца, который говорит «сладко, чуть дыша» (это уже заключено в тексте и не требует иллюстрации), а льстить конкретно, предельно серьезно, чтобы дура Ворона поверила в свою уникальность: «Голубушка, как хороша!» Я это утверждал как бесспорную, только что открытую мною истину, осуждая себя за то, что так поздно осознал столь очевидное. Я не восклицал, как надо бы по пунктуации у Крылова, а ставил вполне определенные точки: «Ну что за шейка. Что за глазки. Рассказывать, так, право, сказки». Восклицательные знаки — внутрь, под воду. Ворона тоже поначалу недоумевает: «Неужто все это сказано про меня? А вдруг и в самом деле про меня?» Ворона вообще тугодумка. Вспомните: «Позавтракать было совсем уж собралась, да позадумалась…» У нее вместо мозгов жернова ворочаются. «А что, черт возьми, вот назовут теперь не соловья, а меня царь-птицей». «От радости в зобу дыханье сперло». Певица показала, на что она способна, а что было дальше, дорогие зрители, вы помните еще со школьной скамьи.

Приблизительно таков был мой подход и к другим басням. Вскрыть суть конфликта, выстроить взаимодействие вполне реальных, узнаваемых человеческих характеров. Если мне это удавалось, возникал юмор в его разнообразных (смотря какая басня) оттенках. Часто юмор переходил в сарказм и трагикомедию. Я читал басню «Волк и Ягненок» про закон и беззаконие. Мой Ягненок не трусливый, поджавший хвост, блеющий от страха ребенок. Нет! Он умный, отважный отрок-правдолюбец, пытающийся воздействовать на всесильного Волка логикой: «Помилуй, — говорит он. — Мне еще и от роду нет году…», ты ж знаешь сам, «нет братьев у меня!» Он борется за свои права, но, увы, это ни к чему не приводит. Демагогия циничного Волка известна: хватит качать права! «Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать». Вопросы есть? Ну а теперь — в темный лес и за дело. Вот так, друг!

Арбенин. Телеспектакль «Маскарад» по М. Лермонтову. Постановка М. Козакова. 1985

Арбенин — М. Козаков. Казарин — А. Джигарханян

Я специально привел разбор двух хрестоматийных басен, пытаясь на бумаге передать мой подход и ко всем остальным, которые читал на эстраде. Именно не играл, а читал вслух басни-пьески, обозначая характеры, при этом не упуская главный объект — слушателя, для которого все предназначено. Живая, непосредственная связь с ним спасала меня от наигрыша, диктовала темпоритм, сообщала всему меру. Вот ее-то я и утерял в телевизионном фильме-концерте. В чем же корень ошибки? Я стал играть басни Крылова, что было предопределено принципом фильма. Говорю за Лисицу — одна точка кинокамеры, за Ворону — снимают с другой точки. Потом монтируют. Получается как бы кинодиалог: разговариваю сам с собой. Ошибка! Утерян слушатель, которому предназначается анекдот, диалог чрезмерно разыгрывается, раскрашивается. Ошибка была мною допущена при исполнении почти всех басен Крылова в нашем фильме-концерте. Другая ошибка состояла в том, что стихи вынесены в реальный интерьер, но мало этого, и на улицу. Стихи — а басни ведь тоже стихи — материал условный, натура — безусловный. Опасно их сталкивать на экране. Даже пьесы в стихах («Борис Годунов», «Моцарт и Сальери», «Маскарад» и т. д.) глупо выглядят на природе. Тонкая фактура стиха дерется с деревьями и землей. Земля, деревья сильнее, ибо материальны, стих теряется, гибнет, глупеет. Точнее, глупеет на экране исполнитель, актер. И я не избежал этой участи, читал «Мартышку и очки» в зоопарке, в соседстве с обезьянами, «Волка на псарне» на зимнем бульваре. Изо рта у меня шел живой, настоящий пар… В неудаче нашего с Фокиным фильма-концерта я виню прежде всего себя. Фокин — режиссер, и ему, естественно, хотелось делать фильм. Я же, опытный концертант, должен был предостеречь его от нарушения законов чтения. Однако сам увлекся неверной посылкой: «Играем басни Крылова» — и только потом, сидя дома у телевизора, схватился за голову.

Вот уж подлинно: «Чем кумушек считать трудиться, не лучше ль на себя, кума, оборотиться?» Из этого жестокого урока я сделал серьезнейший вывод, и когда снимал видеофильмы по стихотворным произведениям «Фауст» Гёте и «Маскарад» Лермонтова, то никакая сила не могла бы выгнать меня на натуру или заставить войти в реальный интерьер. Выразительные средства в подобных случаях следует искать только в декорированном павильоне.

Именно так мы и поступили с тем же Валерием Фокиным, когда до «Басен» снимали «Тамбовскую казначейшу» Лермонтова (Фокин — режиссер, я — исполнитель поэмы). В Тамбов хватило ума не ехать. И главный объект — телезрителя — я, как чтец, тогда не упустил. Характеры лысого казначея, лихого улана, душки Авдотьи Николаевны только наметил. Движения актера и камеры были согласованны и ритмичны. Словом, получилось. Не перебрали, не недобрали, в театрализации вещи прошли по лезвию, меру не нарушили. Сколько бы ни показывали «Тамбовскую», я смотрю ее без стыда. Конечно, по истечении времени я, сегодняшний, что-то прочел бы иначе, возникли бы иные акценты и нюансы. Но это уж всегда так, когда смотришь старую работу.