Французский «рыцарский роман»

Здесь будет уместно вернуться к вопросу о так называемом средневековом реализме (конечно, совсем не в философском значении этого термина).

Многочисленные бытовые детали, очень точные и зримые, которыми столь богаты куртуазные повествования и по которым можно представить себе, как собственно жили люди той эпохи, детали эти тем не менее не складываются в целостную картину действительности, нарисовать которую и не стремились авторы рыцарских романов. Дело в том, что многие события в таком романе объясняются вмешательством колдовских сил, многие истолковываются символически. Т. е. в куртуазном романе (как и во всем средневековом искусстве) нет сознательной и последовательной реалистической установки, нет стремления воспроизвести жизнь «в формах самой жизни». Что касается «реалистских» деталей, то применительно к роману можно говорить не только о них, но и о передаче реалистическими средствами (т. е. опять-таки деталями) самого невероятного и фантастического. Как заметил Б. Л. Сучков, «даже если художник измышляет и изобретает нечто стоящее, по его мнению, за гранью реальности, он неизбежно лишь пересоздает составные части того целого, которое называется действительностью» 44.

Кроме того, как это убедительно показал Эрих Ауэрбах 45 (как ни странно, А. Фуррье на работы Ауэрбаха не ссылается), в куртуазном романе перед нами несомненная (и сознательная) идеализация феодальной действительности. Автора рыцарского романа обычно интересует лишь одно сословие феодального общества, другие же сословия изображены в произведении остраненно и гротескно. Но и в жизни феодалов выделена лишь одна, в достаточной степени узкая сторона (условно говоря, это «любовь» и «подвиг», причем подвиг индивидуальный и непосредственно, прямолинейно не связанный с общественными интересами). Изображение этой стороны жизни; рыцарства не имеет почти ничего общего с реальной практикой XII или XIII столетий. В изображении психологии персонажей куртуазный роман сделал немало открытий, но открытия эти во многом экспериментальны: роман стремился раскрыть переживания идеализированных героев в достаточной степени условных обстоятельствах. Но подобно тому, как феерический мир романа создавался из деталей реального мира, так и изображение переживаний героев вбирало в себя наблюдения живой жизни и тонкие догадки, опять-таки этой жизнью продиктованные.

Антим Фуррье в своем обстоятельном исследовании ряда памятников романного жанра XII в. несколько механистически противопоставляет друг другу два типа романов — «роман-бегство» и «роман-зеркало» (roman-evasion, roman-miroir). «Первый тип, — пишет ученый, — представлен произведениями, которые намеренно относят действие в неясное и далекое прошлое, псевдоантичное или псевдо-кельтское, и единственная цель которых — это окутать героев сиянием поэзии, увлекая воображение читателя таинственной ирреальностью» 46. И далее: «В противовес роману-бегству и как реакция на него очень рано начинает вырисовываться тенденция создания романа-зеркала, который был бы нацелен на последовательное правдоподобие» 47. Собственно, речь идет в данном случае даже не об относительном количестве бытовых деталей (а, как известно, «реализм первоначально стал прокладывать себе дорогу на территории быта» 4В), а о наличии или отсутствии фантастического элемента. Здесь А. Фуррье как бы пытается встать на точку зрения средневекового человека, для которого заколдованные замки и великаны, огнедышащие змеи и волшебные существа были непреложным вымыслом, тогда как чудо в христианском смысле было реальностью 49. Нам представляется, что подобное противопоставление неправомерно. Во-первых, для средневекового народного сознания необычайно характерно смешение дохристианских (т. е. языческих) и христианских представлений (на что уже не раз указывалось[67]).

Во-вторых, «бретонское» чудо (если условно назвать так феерический мир произведений на артуровские сюжеты) не противостоит — в романе — чуду христианскому, иногда даже переплетаясь с ним (например, в легендах о Граале).

Вместе с тем нельзя не заметить, что в одних памятниках романного жанра число бытовых деталей, число разнообразнейших зарисовок тех или иных явлений действительности значительно больше, чем в других. Пока мы не выходим за рамки куртуазного романа, можно говорить лишь о постепенном увеличении таких реалистических черт. Но все и ограничивается чисто количественным увеличением — качественного сдвига не происходит. Даже напротив. Забегая несколько вперед, отметим, что в XIII в. рядом с рыцарским романом все больший удельный вес приобретает аллегорическая куртуазная поэма («Пантера любви» Николя де Марживаля, «Роман о Груше» мессира Тибо, «Суд любви» некоего Манё Лe Порийе и др., не говоря уже о первой части «Романа о Розе»). Аллегорическая поэма еще в меньшей степени, чем роман, стремилась воспроизводить картину жизни во всей ее широте. Под влиянием этих новых традиций и поздний куртуазный роман (артуровский по преимуществу) утрачивает реалистические черты, возвращаясь к нарочитой условности ситуаций и образов. Формирование реализма как направления и творческого метода происходило вне сферы рыцарского романа. Задача реалистического воспроизведения действительности в достаточно широком ее объеме была впервые поставлена в романе плутовском, возникновение которого относится уже к совсем иной историко-литературной эпохе.

Для Готье из Арраса в несколько большей степени, чем для авторов «Романа о Тристане» или «Флуара и Бланшефлор», типичен повышенный интерес к различным проявлениям человеческого бытия. Поэт изображает жизнь (пусть условно-историческую и условно-иноземную) как непосредственно происходящую перед его глазами. Но он не разрушает этим условности куртуазного романа, не демифологизирует его фантастику, не дискредитирует его идеалов. Как показал Л. Ренци[68], Готье выступает поборником высокого представления о любви, связываемой им с такими основополагающими понятиями «куртуазии», как честь, доблесть, щедрость и т. д. (см. ст. 3720—3735). Диалог между взбешенным императором Лаисом и не отрицающей свою вину Атанаис (ст. 4946—4971) является по сути дела страстной и убедительной защитой концепции куртуазной, возвышенной любви. Но эта любовь — не отвлеченная и бескорыстная любовь трубадуров, а чувство, требующее ответа и возвышающее обоих — и рыцаря, и его даму.

Итак, вернемся к «Ираклию» Готье.

Как мы уже говорили, любовная история Атанаис и Паридеса вклинивается в благочестивый рассказ, противостоя ему не только своей стилистикой, но и идеологической направленностью. Этот эпизод вносит свежую, живую струю в несколько постное повествование о добродетельном и скромном Ираклии, щедро вознагражденном Провидением за эти свои качества. И хотя портреты молодых возлюбленных в романе традиционны, этикетны (например, Атанаис по совершенной, но безликой, красоте ничем не отличается от сонма других куртуазных героинь; см. ст. 3411—3418), а их монологи и диалоги довольно монотонны и лишены живости, поэт наиболее изобретателен и тонок в раскрытии их чувств. Так, он вскрывает интересные нюансы в их переживаниях. Например, Готье сравнивает страдания молодой женщины и ее поклонника и находит, что Атанаис, вынужденная тщательно скрывать свое чувство и сознающая его недозволенность, страдает во много раз сильнее, чем Паридес:

Granz est li dueus, granz est li mans;

Assez est partiz par ingaus.

Assez est partiz ingaument,

Fors d’une chose seulement,

Que Parides ades se plaint

Et en plaignant sen dueil refraint:

De le dame est l'angoisse graindre,

Qui tant ne quant ne s’ose plaindre;

Car entre tel gent est enclose

Qui en diraient tost tel chose

Qui mout li seroit a contraire

A cou qu’empense a a faire.

(v. 3864—3875)

В этом романе тоже речь идет о адюльтере. Но в нем несколько иная ситуация, чем в обработках легенды о Тристане и Изольде. Там, как помним, миролюбивый Марк готов был потворствовать связи любовников. Здесь император Лаис не колеблется сурово наказать виновных. Лишь вмешательство Ираклия спасает их: император (который своей неоправданной суровостью толкнул жену в объятия любовника) прощает Атанаис, дает ей свободу и не мешает ей и Паридесу соединиться в счастливом браке.

Этот длинный эпизод, на протяжении которого Ираклий почти не появляется на сцене, несколько неожидан в повествовании, вдохновленном агиографическими легендами, назидательно-религиозными сочинениями, писаниями историков (Фредегария и др.)* вообще ориентированном на пропаганду христианских идеалов. Когда же после рассказа о смиренном и богобоязненном детстве героя повествуется о отвоевании им Святого Креста (в чем не без основания видят отзвуки литургических сочинений [69] и отражение крестоносных идей и устремлений), то здесь не нарушены ни логика развития образа героя, ни логика развертывания сюжета. Любовный эпизод романа, в полном смысле слова вставной эпизод, — свидетельство того, что куртуазный роман находился еще в процессе становления, он не выработал пока своих норм и законов. Поэтому перед нами произведение, в котором причудливым образом переплелись традиции житийной литературы, жесты (описание войны Ираклия с Козроэсом во многом решено в приемах эпических поэм), литургических текстов и куртуазных идей, культивировавшихся при Шампанском и Блуаском дворах.

А. Фуррье выявил немало ситуативных параллелей между сюжетом романа и придворной жизнью второй половины XII в., причем не только в Блуа или Провене, но и в других северофранцузских феодальных центрах. Несомненно, что поэт насытил свое произведение прозрачными намеками на те или иные события, волновавшие его современников, тот достаточно узкий кружок, по заказу которого и для развлечения которого и был создан «Ираклий». Теперь эти намеки требуют подробного комментария, тогда же, по-видимому, расшифровывались легко. Ограничимся лишь одним примером. Мотив долгой бездетности родителей Ираклия, как полагает А. Фуррье 53, может быть возведен к событиям в королевском домене: Аэлиса Шампанская, родная сестра герцога Генриха I Шампанского и графа Тибо V Блуаского, вышедшая замуж за французского короля Людовика VII, лишь спустя пять лет, после всенародных молебствий и покаяний, разрешилась будущим королем Филиппом-Августом. Бездетность третьей жены Людовика VII (после Альеноры Аквитанской и Констанции Кастильской), у которого до этого рождались лишь дочери, не могла, конечно, не занимать умы. Однако иносказательные намеки на эти династические волнения вряд ли указывают на «реалистичность» книги, по крайней мере на какую-то ее особую реалистичность, по сравнению с другими произведениями эпохи. Этот роман Готье из Арраса можно рассматривать, таким образом, и как образец псевдо-исторической разновидности романного жанра, и биографической (близкой к житийности), и куртуазно-любовной (эпизод с Атанаис и Паридесом).

Значительно более гомогенен и определенен с точки зрения его жанровой принадлежности другой роман Готье — его «Илль и Галерон». И у этого произведения псевдоисторическая основа, и в нем немало косвенных намеков на современные поэту события. Но это именно намеки и аналогии. Это как бы вариация на историческую тему, подобно тому, как «бертонский» роман создавал вариации на темы кельтского фольклора. Важно отметить, что эта книга Готье несомненно вдохновлена одним из лэ Марии Французской («Элидук»). Вообще в этом романе аррасского поэта немало «кельтского декора» 51 основанием чему служит хотя бы тот факт, что часть действия протекает в Бретани и герои являются ее уроженцами. Однако, думается, дело не только в этом. Бретонские лэ повлияли в данном случае на рыцарский роман своей обостренной конфликтностью, игрой сильных и глубоких страстей, оказывающихся сильнее воли героев и толкающих их на неожиданные, непредсказуемые поступки. В романе «Илль и Галерон» и в лэ «Элидук» одна центральная тема — любовь героя к двум женщинам. Но решение этой темы у аррасского поэта принципиально отлично от ее решения у Марии Французской.