Французский «рыцарский роман»

Если приглядеться к другим произведениям романного жанра, созданным во второй половине XII столетия во Франции, или, точнее, в «эпоху Кретьена», то и там мы найдем на первом плане лишь одну фигуру — юного рыцаря. Большинство романов в стихах, относящихся и к XIII в., не противоречит этому правилу. Даже в таких произведениях, где в названии нерасторжимо соединены два имени — героя и его возлюбленной («Эрек и Энида», «Флуар и Бланшефлор», «Илль и Галерон», «Амадас и Идуана», «Кристаль и Клари», «Окассен и Николетт», «Флориан и Флорета», «Флорис и Лириопе» и т. д.), — повествование, как правило, строится вокруг судьбы одного героя-рыцаря.

В романах Кретьена и его некоторых последователей — разные героини. Их характеры тонко разработаны, многомерны, индивидуальны. Этим, между прочим, рыцарский роман существеннейшим образом отличается от эпоса, от жесты, где «героини» (если их вообще можно так назвать) мелькали на заднем фоне неясной и в достаточной степени шаблонной тенью. Женские образы были великим открытием куртуазной литературы, в известной мере — отражением ее своеобразного «гуманизма». Полезно отметить, что в рыцарском романе от характера героини зависит тип конфликта и во многом поведение протагониста. Но характер героини как бы входит в круг тех заданных условий «игры», которую предстоит вести герою. Поэтому-то, между прочим, характер героини, как правило, на протяжении произведения не меняется.

Это выдвижение на первый план героя-рыцаря и более статичная роль дамы является, как нам кажется, важной особенностью жанра романа на данном этапе его развития. Это во многом определяет характер повествования, его синтагматику. Героиня занимает не обязательно подчиненное положение. И не обязательно она статична (скажем, Изольда и Фениса во многом активнее своих возлюбленных; по крайней мере, они несомненно их решительней). Статичен, изначально задан их характер. Эту черту рыцарского романа следует обязательно учитывать, ибо без учета данной черты куртуазного повествования нельзя правильно уяснить его структуру и его смысл.

Непременная одногеройность произведений Кретьена де Труа (по крайней мере, его первых четырех романов, ибо «Повесть о Граале» в том ее виде, в каком она дошла до нас, представляет, как мы помним, особый случай) вряд ли требует специального доказательства. Поэтому рассмотрим эту черту рыцарского романа на каком-нибудь ином примере. Казалось бы, этому правилу не удовлетворяют «идиллические» романы, скажем, «Флуар и Бланшефлор». Однако, если мы присмотримся и к этому произведению, то обнаружим, что в нем герой и героиня занимают положение не равнозначное. Так, юная прелестная Бланшефлор представляет собой персонаж абсолютно бездеятельный. Она покорно дает продать себя заезжим купцам, затем также безропотно соглашается быть перепроданной в гарем эмира. Она не пытается разыскивать Флуара, не старается помочь ему проникнуть в башню, в которой заточена, и т. д. Весь роман представляет собой по сути дела рассказ о странствиях юноши по портовым городам Средиземноморья в поисках Бланшефлор и затем о соединении любовников. Между прочим, если сопоставить куртуазные романы «идиллического» типа с поздними греческими романами, таким, например, как «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Эфиопика» Гелиодора, «Любовь Херея и Каллирои» Харитона, как «История Аполлония, царя Тирского», оказавшими своими повествовательными структурами несомненное воздействие на роман средневекового Запада, то станет очевидным, что в позднегреческом романе герои и героини занимают значительно более равноправное положение, чем в рыцарском романе.

На первый взгляд, исключением является знаменитая легенда о любви юноши из Леонуа и ирландской принцессы, легенда о Тристане и Изольде. Имена двух любовников необычайно тесно переплелись в нашем восприятии, подобно кронам тех деревьев, что выросли над их могилами. Однако и эта легенда, точнее созданные на ее основе литературные памятники, не является исключением, подчиняясь структурным закономерностям жанра. Показательно, что многие средневековые поэты, разрабатывавшие легенду, назвали свои произведения, не сговариваясь, одинаково — «Романом о Тристане».

Было бы интересно решить вопрос, почему в герои романа всегда выдвигался один протагонист. Как нам представляется, объяснений может быть два, причем каждое из них не отрицает другое. Т. е. перед нами две равноправные причины, хотя их смысл различен. Одна из них — идеологическая. Вспомним, что героем романа был рыцарь. Именно он мог быть активным персонажем. Более того, быть как раз таким были его обязанность, его долг, смысл его существования. Другая причина — генетическая. Несомненна зависимость рыцарского романа (по крайней мере, романа бретонского типа) от структуры волшебной сказки. Ведь у сказки роман взял не только ее необузданную фантастику, но и ее одногеройность. Строить более сложные сюжетные структуры авторы рыцарских романов научились не сразу. Да на каком-то этапе в этом и не было нужды.

Мы уже не раз говорили о том, что «материя» кретьеновских романов определила и воплотившуюся в них систему пространственно-временных отношений, и выбор героев, и проблематику (т. е. их магистральный сюжет). Определила она и парциальность и линейную направленность сюжетного потока, а также и сами приемы организации произведения. Определила, наконец, и саму величину памятника. «Величина конструкции определяет законы конструкции» [121], — писал Ю. Н. Тынянов. Думается, связь здесь сложнее, диалектичнее. Проблематикой книги во многом диктовались ее размеры. Проблематикой, связанной с «принципом углубления во внутреннюю жизнь». Это «углубление» определило достаточно узкие рамки произведения, посвященного, как правило, одному кульминационному моменту в жизни героя. Этот признак остался очень устойчивым. Если у Кретьена и романистов его круга это оправдывалось скрытой (так сказать, потенциальной) циклизацией (повторяемость героев, одна и та же топография, по сути дела один локус и один социум — как у Бальзака в «Человеческой комедии»), то затем, у авторов первой половины XIII в., писавших уже не обязательно на артуровские сюжеты, но не разрушавших структуры рыцарского романа «бретонского» типа, такое построение произведения диктовалось содержанием: рассказ об одном событии, пусть достаточно емком и важном, не требовал пространности. Так сам собой определился приблизительный объем французского стихотворного рыцарского романа, будь то роман «бретонского» цикла или какой-нибудь иной. Объем этот в основном колеблется от 5 до 8 тысяч стихов. Таковы книги Кретьена, Готье из Арраса, Рено де Божё, Рауля де Уденка, Жана Ренара, затем Жакмеса, Жана Майара и т. д. Бывали, конечно, исключения, вроде романа «Атис и Профилиас», насчитывающего более 20 тысяч стихотворных строк, но это произведение несомненно принадлежит к иному типу рыцарского романа — недаром книга имеет подзаголовок: «История Афин» и может быть сопоставлена, например, с «Романом о Фивах» (более 10 тысяч строк) или «Романом о Трое» (до 30 тысяч).

Дело в том, что французский стихотворный рыцарский роман на всем протяжении его эволюции представлен памятниками двух родов, тяготеющих к принципиально различной композиционной структуре и — шире - трактовке действительности. С одной стороны, это произведения, посвященные одному событию, остроконфликтному и потому во многом кульминационному. С другой стороны, это произведения, повествующие о всем бытии героя и вплетающие в его судьбу судьбы других персонажей; это произведения, в известной мере рассказывающие о целом социуме — от его зарождения до гибели. Если в первом случае мы имеем дело с концентрированностью, сжатостью сюжета, единством интриги, ее однолинейностью, наконец, с одним героем, то во втором — перед нами обстоятельные описания, сменяющие друг друга сюжетные линии, пространные рассказы о далеком прошлом, т. е. о предках героя (или основателях данного социума).

Эти два типа романа не вполне противостоят друг другу: в структуре одного можно обнаружить отдельные черты другого, к тому же бывали и смешанные произведения. Но по основным своим признакам эти романы ощутимо отличаются друг от друга. Если роман кретьеновского типа (причем далеко не всегда «бретонский») тяготеет к авантюрности (т. е. к рассказу о загадочных и непредвиденных приключениях), если в нем ярко выражено лирическое начало, что в частности реализуется постановкой в центр повествования одного героя, глазами которого увидены описанные в книге события, то в романе иного типа нельзя не заметить стремления к эпопейности и своеобразной наивной историчности (вот почему в произведениях этой разновидности столь широко использовались античные легенды, воспринимавшиеся в условиях средних веков как подлинная история), а следовательно — и многоконфликтности и многогеройности. Хронологически эпопейный псевдоисторический роман предшествует рыцарскому роману кретьеновского типа, но это не значит, что отдельные его памятники не создаются во «время Кретьена» и позже. Более того, тенденция к эпопейности и наивной историчности постепенно, к середине XIII в., опять начинает доминировать, но — в произведениях на этот раз прозаических. Созданный же Кретьеном де Труа тип небольшого авантюрного, одногеройного и однособытийного лирического стихотворного рыцарского романа стал самым популярным в посткретьеновскую эпоху, т. е. на рубеже XII и XIII вв. и затем на протяжении XIII столетия.

ГЛАВА ПЯТАЯ

На рубеже двух веков

Работа Кретьена над «Повестью о Граале» оборвалась, как известно, в 1191 г. Возможно, поэт из Шампани скончался, либо, утратив заказчика (Филипп Фландрский, отправившись в крестовый поход вместе со своим воспитанником Филиппом-Августом, умер под Акрой как раз в этот год), потерял интерес к своему все более разраставшемуся роману.

Закончился, как полагают*, наиболее значительный и самый блистательный период развития французского рыцарского романа. Но закончился ли? Обычно дальнейшая судьба куртуазного романа излагается суммарно и бегло. Упоминают учеников и продолжателей Кретьена, перечисляют романы, задерживаясь лишь на немногих наиболее значительных и примечательных. Такая беглость предопределяет вывод: после Кретьена де Труа начинается все более стремительное увядание романного жанра, оттесняемого на далекую литературную периферию новыми жанрами, все более тесно связанными с культурой города. Появление же произведений, стоящих на грани пародии (как полагают), вроде «Мула без узды» Пайена из Мезьера, также якобы свидетельствует об упадке романа. Слов нет, творчество Кретьена де Труа было вне всяких сомнений одной из вершинных точек в эволюции французского куртуазного романа. Но уместно задать вопрос, была ли дальнейшая эволюция этого романа столь однонаправленной? И не была ли стремительность этого увядания (о чем иногда пишут) достаточно мнимой, ибо растянулось это «увядание» на без малого два столетия? Что касается пародий (если таковые были), то появление их может говорить совсем не обязательно об упадке. Часто пародируют произведения как раз наиболее характерные,