Французский «рыцарский роман»

Этим мы хотим сказать, что построение произведений Кретьена де Труа в достаточной степени ненормативно, хотя с полным основанием можно говорить о типе рыцарского романа, созданного поэтом. Заметим также, что реализовав возможности этого типа романного повествования в своих первых четырех книгах (в данном случае мы не включаем в это число «Вильгельма Английского»), сам Кретьен попытался «штурмовать» установленные им самим законы, обратившись к роману иного типа в своем незавершенном «Персевале». Однако тип был создан и затем плодотворно использован многими последователями Кретьена де Труа. Этот тип рыцарского романа может быть описан изнутри, т. е. путем вычленения определенных признаков, общих для всех книг поэта, и извне — сопоставляя эти книги с другими памятниками романного жанра, возникшими до этих книг или одновременно с ними. Думается, оба эти подхода должны дополнять друг друга.

Как известно, Кретьен де Труа совсем не первым обратился к бретонским сюжетам. В этом у него были предшественники, причем самые непосредственные, вроде Васа. Тем не менее, когда речь заходит о «бретонском романе», его зачинателем с полным правом следует считать нашего поэта. Действительно, Кретьен не выдумывал ни Артура, ни сенешаля Кея, ни королеву Геньевру. Не он сочинил утопию Круглого Стола. Не он ввел те топонимы, которые затем стали кочевать из романа в роман, — страну Логр, города Камелот или Тинтажель, лес Броселианд и т. д. Все это (и многое другое) уже было у Гальфреда Монмутского, у Васа, в валлийских «мабиноги» (небольшие прозаические повествования типа ирландских «саг»), в устных бретонских легендах, возможно, в каких-то несохранившихся рукописях, которыми мог воспользоваться наш поэт. Итак, первой особенностью романа, созданного Кретьеном, была его «материя» — бретонский сюжет.

Предшественники Кретьена (и его далекие последователи) стремились уложить легендарный артуровский материал в рамки традиционной истории. Так, например, поступал Вас. Т. е. там перед нами была историзация мифа. У Кретьена как раз наоборот. Для него фиктивность, сказочность изображаемой им «бретонской» действительности непреложна. Это не «история», это «повествование» (conte) о чем-то выдуманном, в действительности не бывшем и именно поэтому интересном, занимательном. Сам поэт не раз приглашает читателя послушать его баснословия. Он, конечно, ссылается и на некие «старые книги», на «древние предания», повествующие о событиях стародавних, теперь уже легендарных. Но ссылки эти — не более, чем дань условности, чем следование правилам игры.

Созданная поэтом художественная действительность не только противостоит действительности реальной, реализуя ключевую для романов этого типа оппозицию «мир реальный — мир вымысла», но является как бы частью более обширного художественного континуума, который предполагается хорошо известным читателю. Иначе говоря, если пять романов Кретьена представить как некий замкнутый «текст», то этот последний обладает двойной «валентностью», т. е. ассоциативностью по отношению к некоему предшествующему «тексту». С одной стороны, творчество поэта обнаруживает связи, опирается — причем не только имплицитно, но и в достаточной степени эксплицитно — на предшествующую традицию, например на Васа. С другой же стороны — перед нами сознательная фикция: указание на то, что данный «текст» стоит в ряду других «текстов», посвященных тем же темам, — бретонским сказаниям о короле Артуре и его рыцарях.

Такая трактовка бретонского материала была необыкновенно плодотворна и таила в себе потенциальные возможности циклизации. Она позволяла сразу обращаться к приключениям протагониста, не описывая ни генеалогии его художественного универсума, ни его собственной, личной генеалогии. Артуровский мир в романах такого типа существует как некая вымышленная, абсолютно фиктивная данность, организованная по специфическим, лишь ей одной присущим законам. Фиктивность артуровского мира является еще одним существенным признаком рыцарского романа кретьеновского типа. Эта выведенность артуровского мира за пределы реальной действительности реализуется в романах Кретьена не только в частых отступлениях, в которых поэт говорит, что о чем-то расскажет подробно, о чем-то умолчит или сообщит кратко (см., например, в «Эреке и Эниде» ст. 5208, в «Персевале» — ст. 2678—2681 и многие другие), рассуждает о преимуществах того или иного приема описания (см. «Клижес», ст. 2782—2792), т. е. делает читателя соучастником своего творческого процесса, но и в частых апелляциях к прошлому, когда-де совсем иначе любили, иначе понимали рыцарский долг и т. п. Это «прошлое» и есть во многом тот фиктивный «текст», предшествующий «тексту» Кретьена. Т. е. это вполне вымышленное, фиктивное прошлое. Оно не адекватно прошлому эпоса.

Это не значит, что художественный мир Кретьена не имеет никаких точек соприкосновения с реальной действительностью. Внешне такие точки есть (мы имеем в виду не намеки на некоторые конкретные исторические события эпохи, скажем, в «Клижесе» — на скандальную связь английского короля Генриха II с Роземондой Клиффорд). Как правило, это касается топографии артуровского мира, созданного Кретьеном, где наряду с конкретным Лондоном или Нантом упоминаются вполне вымышленные Камелот и Карлеоп, где собственно и происходит основное действие. Это можно сопоставить с округом Йокнапатофа Фолкнера или Пятью Городами Беннета. Однако введение в художественное пространство романа реальных топонимов не делает артуровский мир более реальным (как это было, например, у Фолкнера, Троллопа или Томаса Гарди). Упоминание Лондона, Рима, Константинополя или Дуная рядом со страной Логр или лесом Броселианд, рядом с Карлеоном или Тинтажелем создает иллюзию внереального пространства, причудливо и фантастично сосуществующего с реальным или наложенного на него.

Причудливая и противоречивая топография артуровского мира Кретьена разительно отличается от предшествующих обработок бретонских легенд (скажем, у Васа). Кретьену не надо было приводить топографию своего вымышленного мира рыцарства в стройную и, главное, непротиворечивую систему. Дело, конечно, не только в том, что источники, по-видимому, давали поэту не сведенный к некоему единству материал. Быть может, важнее, что эта некоторая топографическая (а, как увидим далее, и временная) неопределенность соответствовала внутренней структуре изображенной поэтом действительности, существующей и функционирующей по своим собственным законам.

Как мы уже говорили, Артур у Кретьена де Труа — это король бриттов, но царство его распространяется по всей Европе. Впрочем, так было и у предшественников нашего поэта, у которых экспансия мифического артуровского королевства порой заходила весьма далеко. В известной мере королевство Артура — в докретьеновской традиции — может быть отождествлено с так называемой Анжуйской империей Плантагенетов, куда, помимо Британских островов, входила вся западная Франция (Аквитания) с такими городами, как Руан, Ренн, Нант, Тур, Бордо. Политический подтекст этой субституции понятен. У Кретьена это отождествление не отрицается (что может быть объяснено как кельтскими источниками нашего поэта, так и его возможными связями с английским двором), но одновременно не скрывается его условность. Королевство Артура, как мы говорили, не имеет границ с реальными государствами XII в., хотя таковые и не раз упоминаются в кретьеновских романах. Они, эти всамделишные королевства и герцогства, входят в оппозицию «мир реальный — мир вымысла», пронизывающую творчество поэта. Они противостоят государству Артура, а не граничат с ним, они подчеркивают его особость. Так, скажем, Испания или Венгрия для Кретьена — это всего лишь не-королевство Артура, это нечто от него бесконечно далекое и с ним не пересекающееся. Мир Артура не имеет реальных границ потому, что он безграничен. Но также и потому, что он откровенно вымышлен. И это самое важное.

Таким образом, вневременность и пространственная нелокализованность артуровского мира в романах Кретьена и его последователей делают эти романы нарочито аисторичными. В этом они противостоят наивной историчности «Энея», «Романа о Трое», «Романа об Александре»* и т. д. Противостоят даже какому произведению, как «Флуар и Бланшефлор», где исторические «привязки» были совсем не обязательны, никак не диктовались сюжетом, но тем не менее существовали.

Французский медиевист Антим Фуррье, детально изучивший творческий метод Кретьена, определил его как «магический реализм» [92], понимая под этим переплетение реалистических и фантастических элементов. Обильное введение фантастики является важным признаком «бретонского» романа созданного Кретьеном типа. Это введение фантастики, привнесенной из кельтского фольклора, и позволяет нашему поэту создать иллюзию особой действительности, в которой функционируют его герои.

Нельзя сказать, что мир Кретьена — это какой-то «антимир», мир наоборот. Мир обыденной реальности, описанный порой даже с мелочной дотошностью, и мир фантастики в романах Кретьена переплетаются, сосуществуют, подменяют друг друга. Здесь сказалась не только наивная доверчивость средневекового человека, жадно впитывающего не рассказы, а росказни о всем загадочном, таинственном, чудесном. Когда Жан де Мандевиль в начале XIV столетия пустил в обращение свое вызывающе неправдоподобное описание путешествия по восточным странам (где он не потрудился побывать), его не стали обвинять в мистификации. Создаваемый художником фантастический мир и воспринимался современниками как порождение творческой фантазии. Рассказ считался тем интереснее, чем он был неправдоподобнее. Это не значит, что фантастическое непременно воспринималось как некий условный код. Скорее наоборот. Для большинства фантастическое было чем-то само собой разумеющимся, даже привычным. «Люди жили в атмосфере чуда, считавшегося повседневной реальностью. Самостоятельно мыслящая личность была развита относительно слабо, коллективное сознание доминировало над индивидуальным. Вера в слово, изображения, символы была безгранична и не встречала никакой критики, — в этих условиях фальсификация неизбежно имела большой успех. Идея и действительность не были четко расчленены, и не представляло трудности принять за подлинное то, что было

Должным, а не действительным. Легковерность средневековых людей общеизвестна. Вера в россказни о говорящих животных и о посещениях людей нечистой силой, в видения и чудесные исцеления, поклонение мощам и другим священным предметам, склонность объяснять социальные явления положением небесных светил и иными сверхъестественными знамениями и многое другое не удивляют, если помнить о господстве религиозной идеологии, о невежестве и неграмотности подавляющей массы населения, об отсутствии научного мышления и регулярных средств информации» [93]. Правда, здесь следовало бы внести небольшие уточнения. А. Я. Гуревич, точку зрения которого мы, конечно, разделяем, справедливо говорит об отсутствии научного мышления. Видимо, правильнее было бы говорить о строго (или достаточно) научном мышлении, которого действительно еще не было, но какие-то зачатки которого уже спорадически появлялись. Но важно подчеркнуть другое. Отсутствие научного мышления постоянно (и неизбежно!) компенсировалось наличием мышления поэтического, и это в нашем случае особенно важно. Отметим также, что у А. Я. Гуревича речь идет о сведениях, которые мы бы назвали «документальными» (причем в сознании средневекового человека сведения о чуде также были документальными). Рыцарский же роман, каким он был создан Кретьеном, был ориентирован на выдумку, на вымысел, хотя его авторы и ссылались зачастую на какие-то доподлинные старинные книги, из которых они якобы почерпнули рассказываемые ими истории, и старательно подчеркивали, что сообщают чистейшую правду. Эта видимость истинности сообщаемого в повествовательных жанрах типична для средневековья, и ее полезно отметить. В лирике было иначе[94]. Ни для авторов романов, ни для их слушателей, всегда готовых сделать вид, что они верят этой прельстительной лжи, не вставало вопроса об истинной подлинности повествования. Характерно, что персонажи романа, если им случалось сообщать о каком-либо чудесном событии, также настаивали на своей правдивости. Например, Калогренант в «Рыцаре со львом» обещает говорить только правду,