Галина Уланова

Творчество выдающейся балерины оказалось «созвучным» искусству Прокофьева в самом глубоком и значительном смысле. Недаром композитор высоко ценил искусство Улановой, отмечая, прежде всего, его высокую интеллектуальность: «Она — гений русского балета, его неуловимая душа, его вдохновенная поэзия… во всех созданиях Улановой вы почувствуете ее острый, пытливый, проникновенный ум…»

После Джульетты С. Прокофьев написал для Улановой «Золушку» и «Каменный цветок», хотел написать балет на сюжет «Каменного гостя» и предназначал ей роль Доны Анны.

Исследователь творчества Прокофьева М. Нестьев справедливо замечает: «Опыт балетной интерпретации „Ромео“ и „Золушки“, опыт работы оперных коллективов над „Войной и миром“ показал, что чем глубже вникают исполнители в эту музыку, тем более влюбляются в нее, познавая ее человечность и волнующий жизненный смысл. Горячо убежденный артист-интерпретатор, оживляя талантливое творение автора, покоряет аудиторию, внушает ей любовь к новому искусству. Так именно благодаря усилиям выдающихся мастеров Большого театра становится любимым в наши дни балет „Ромео и Джульетта“».

Да, становятся любимыми балеты С. Прокофьева «Ромео и Джульетта», «Золушка». И в этом немалая заслуга вдохновенной исполнительницы главных партий этих балетов — Улановой.

ПАРАША

Создатели балета «Медный всадник» — композитор Р. Глиэр, либреттист П. Аболимов и постановщик Р. Захаров — своим спектаклем стремились как бы повторить слова Белинского о великой поэме Пушкина: «…признаем мы торжество общего над частным, не отказываясь от нашего сочувствия к страданию этого частного».

Музыка Глиэра служит основой для создания балетной эпопеи о великом городе, о преобразовании России. В спектакле утверждаются мощь и величие государственной деятельности Петра I и в то же время рисуется трагическая участь бедного петербургского чиновника Евгения и его невесты Параши.

Глиэр в своем творчестве был верен классическим традициям русской музыкальной культуры. Его партитура отмечена широтой симфонического развития, мелодическим богатством, светлой романтичностью. Своеобразие музыки заключается в том, что в ней есть контрастное противопоставление двух тем — темы патриотической мощи, гимна великому городу, его создателю и лирической любви Евгения и Параши.

Гуманизм замысла композитора заключается в том, что торжественная широта, величие и мощь первой темы не подавляют и не заслоняют лирической сферы балета, основанной на задушевных интонациях русского романса, на вальсовых мелодиях, столь характерных для русской музыкальной классики. Причем и эти чисто лирические темы развиваются широко, почти патетически взволнованно.

Именно из этих особенностей музыки исходила Уланова в своей трактовке партии Параши. С большой силой пробуждает она в сердцах зрителей «сочувствие к страданию частного».

В пушкинской поэме образ Параши возникает только в авторских описаниях мыслей Евгения: Уланова стремится к поэтической обобщенности образа, невольно вступая в спор с добросовестной и помпезной исторической иллюстративностью балета.

Этот монументальный и сложный спектакль Большого театра был не лишен значительных недостатков. Точнее всего пишет о них в своей книге Ф. Лопухов: «Балет строится по канонам старинных роскошных представлений с феерией. Главное место занимают пантомимные мизансцены; на время они отступают перед дивертисментом, и лишь изредка в них появляются настоящие балетные танцы, рисующие состояние героев, их характер, действенную Ситуацию… В этом отношении форма и построение „Медного всадника“ куда менее оригинальны и куда меньше отвечают первоисточнику, чем форма и построение балета „Бахчисарайский фонтан“» [16] .

16

Ф. Лопухов, Шестьдесят лет в балете, стр. 299–300.

…Почти у самого залива — Забор некрашеный да ива И ветхий домик: там оне, Вдова и дочь, его Параша, Его мечта…

Конечно, образ Параши, созданный Улановой, возник не только из этих скупых строк, в нем мы узнаем черты и других пушкинских героинь — Татьяны, Маши Мироновой…

Глядя на Уланову в «Медном всаднике», мы верим, что именно такой и должна быть невеста Евгения, «его Параша, его мечта».

«Многие считают, что Параша в балете, прежде всего, должна быть проста, — говорит Уланова. — Да, проста, но в высшей степени поэтична. На это толкает меня сам Пушкин, — ведь Параша — это тот идеал, который рисовался бедному Евгению в его мечтаниях. А может ли идеал быть не поэтичным? Можно наделить Парашу шаловливостью, даже озорством — во втором акте балета, когда она в своем домике резвится в кругу подруг. Но я невольно делаю образ более строгим, например, в сцене свидания Параши с Евгением на Сенатской площади — в первом акте. Здесь впервые девушка появляется перед зрителем. Поэтому особенно важна четкая характеристика именно в этой сцене.

И гениальная поэма Пушкина, и музыка Глиэра, и, наконец, встреча двух влюбленных в белую петербургскую ночь — все это, я считаю, дает мне право облагородить и опоэтизировать образ моей героини».

Уланова в своем замысле шла как бы вслед за Пушкиным, который исключил все попытки бытово конкретизировать облик Параши. Ведь недаром же он изъял из поэмы монолог Евгения, где был дан идеал маленького семейного счастья, где он видел Парашу хозяйкой, примерной матерью и женой:

…Я устрою Себе смиренный уголок И в нем Парашу успокою. Кровать, два стула; щей горшок Да сам большой; чего мне боле? Не будем прихотей мы знать, По воскресеньям летом в поле С Парашей буду я гулять; Местечко выпрошу; Параше Препоручу хозяйство наше И воспитание ребят…

Параша Улановой живет в спектакле, как и в поэме Пушкина, точно мечта Евгения, воплощение его надежды на счастье. В ее первом появлении на строгой Сенатской площади было даже что-то почти таинственное, она вся будто пронизана неярким волшебным светом, очарованием северных белых ночей, вдохновенно воспетых Пушкиным. Параша Улановой была словно видение весенней белой ночи.

Возвращаясь к мысли Белинского: «…признаем мы торжество общего над частным, не отказываясь от нашего сочувствия к страданию этого частного», приходишь к выводу, что своеобразие замысла Улановой состояло в том, что она не хотела, чтобы это «частное» было мелким, маленьким. Она считала, что эпический размах и мощь поэмы, характер музыки Глиэра требуют от исполнителей ролей Евгения и Параши поэтичности, обобщенности.

Рядом с темой государственных деяний Петра, темой великого города должен существовать не узкий, ограниченный мирок маленьких, хотя и чистых, чувств, а мир простых, но по-своему значительных человеческих переживаний.

Трактовка Улановой могла показаться спорной. Откуда в ее Параше эта романтичность, даже некоторая «таинственность», разве она может существовать у этой робкой девушки петербургской окраины, невесты маленького, забитого чиновника?

Многие прекрасные исполнительницы роли Параши (среди них О. Лепешинская, Т. Вечеслова, Р. Стручкова и другие) создавали живой, достоверный и по-своему поэтичный образ простенькой, простодушной мещаночки, выросшей в ограниченном чиновничьем мирке, придавали героине обаятельные бытовые черточки.

Уланова пошла иным путем. Она ничего не уточняла, а, наоборот, обобщала, не конкретизировала, а возвышала. Замысел актрисы был рожден особенностью ее индивидуальности, ее личным ощущением пушкинской поэзии и поэтому казался абсолютно органичным и цельным. Все это отнюдь не означает, что образ Параши у Улановой был абстрактен, нет, в нем, при всей его возвышенности, присутствовали теплые человеческие черты.

В роли Параши Уланова была простой и милой русской девушкой. Даже сама скромность ее наряда, девическая коса, ласковая и застенчивая повадка по-особому пленительны. Она принесла с собой на сцену бесхитростный девичий мир, с чистой мечтой о счастье, с ожиданием жениха-суженого, с гаданием, с обаянием русских сказок, плясок и хороводов.