Галина Уланова

Может быть, это противопоставление было дано слишком «наглядно», несколько схематично, но не надо забывать о том, что это был только первый опыт создания балета на темы современности.

Демократичность и современность музыкального материала Глиэр сумел органично сочетать с традициями русского симфонизма, с его богатой мелодичностью, ясным драматургическим развитием тем.

Впервые на балетной сцене Китай был обрисован не только как экзотическая страна старинных пагод, шелковых вееров и ширм, но была сделана попытка воплотить страдания, борьбу и мужество его народа.

Итак, «Красный цветок» впервые приобщил балет к героико-революционной теме. Но это вовсе не значит, что в спектакле не было существенных недостатков. В нем ощущалась еще большая дань устаревшим условностям, которые особенно ярко обнаружились в несколько сусальной сцене сна, новое соседствовало рядом с поверхностными, традиционными представлениями, с элементами привычной стилизации. Эти элементы остались и в новой редакции балета, сделанной Л. Лавровским в 1949 году.

В партии героини балета Тао Хоа, может быть, больше, чем в других, присутствуют элементы стилизации. Собственно говоря, героическое начало образа выявляется только в коротких танцевальных фразах (дуэты с Ли Шан-фу, вальс-бостон с боссом, пантомимный эпизод в последнем акте), а основные танцевальные куски партии составляют стилизованные китайские танцы — с золотыми пальцами, веерами, зонтиком.

И в музыке Тао Хоа обрисована нежными, робко лирическими мелодиями, часто приобретающими своеобразную ритмическую остроту, придающую партии национальный характер и аромат.

Приближение к «китайской» пластике достигается ажурным изяществом хореографического рисунка, «пунктирной» легкостью движений, очень быстрым, резким подъемом на пальцы и таким же быстрым опусканием на всю стопу, отсутствием широкого композиционного размаха (большинство вариаций танцуются почти на одном месте, на одной точке).

В 1949 году было уже трудно сделать убедительной несколько наивную стилизацию «Красного цветка». Нужны были такт, безупречный вкус Улановой, чтобы привнести в партию Тао Хоа ощущение подлинности стиля, а не мишурной подделки под него.

В образе Тао Хоа Уланова передает особую грацию китайской женщины. Тао Хоа Улановой существо утонченного изящества, непостижимой, невероятной нежности, женственности, она похожа на какой-то сказочный хрупкий, живой цветок, то и дело колеблемый ветром. В ней живут покорность и пугливость, которые сквозят в ее взгляде, жестах, в легкой, бесшумной походке. Движения ее тонких, гибких рук тревожны. Хрупкие, изящные кисти и пальцы кажутся воплощением чуткости и трогательной беспомощности, они выражают робкую мольбу о защите, трепещут и вздрагивают, каждую минуту готовы сложиться в покорно молящем жесте. В легчайшей, семенящей походке, в грациозном и робком наклоне головы то же пугливое напряжение; женщина постоянно прислушивается к малейшему шороху, живет в вечной настороженности, ждет грубого оклика. Она движется мелкими шажками, легко и бесшумно, стремясь поскорее проскользнуть, остаться незамеченной. Это особая повадка, воспитанная веками гнета и унижения. И чем выразительнее передает ее Уланова, с тем большей силой по контрасту оттеняет она внутреннее мужество своей Тао Хоа. Мало-помалу в каком-то искоса брошенном и тут же потупленном взгляде, в упрямо склоненной голове, сурово сжатых губах начинаешь ощущать огромное мужество, непреклонность. В первом же ее столкновении с Ли Шан-фу становится ясно, сколько в ней внутреннего упорства, как велико ее желание освободиться от власти чужой и злой воли. Смиренно складывая руки, она опускает глаза, чтобы скрыть нарастающий в ней гнев. Это соединение внешней покорности с растущим внутренним протестом, привычной робкой улыбки с твердым и ненавидящим взглядом, устремленным на своих мучителей, составляет существо образа. Уланова пошла трудным путем, но сумела показать смелое и гордое сердце своей, внешне такой робкой Тао Хоа.

Тао Хоа Улановой характер героический, и этому впечатлению не противоречат ее трогательная простодушная ребячливость, некоторая «завороженность» мечтательной девушки, впервые постигающей правду и смысл происходящего, поглощенной новыми для нее мыслями.

Первый акт. Легко ступив с носилок на землю, Уланова — Тао Хоа бросает быстрый, опасливый взгляд на кафе, где ждут ее хозяин Ли Шан-фу и богатые посетители. Ее окружают дети, и она легко, быстро обводит рукой весь их кружок, всматриваясь в каждого ребенка, в преданные детские глаза. В этом торопливом движении есть какая-то тревога и печаль — все они худые, в лохмотьях, и у Тао Хоа сжимается сердце при виде своих маленьких друзей. Потом она быстро бежит к толпе рабочих и рикш, с каждым приветливо здоровается, как с дорогим и близким товарищем.

Они просят ее станцевать. Тао Хоа быстро и охотно соглашается, она счастлива хоть чем-нибудь их порадовать. На ее лице появляется улыбка, раскрылись, как крылья у бабочки, два больших веера… Но в эту минуту приходит Ли Шан-фу. Повелительным жестом он приказывает ей идти за ним. Тао Хоа вся поникла, вобрала голову в плечи, сложила и опустила веера, потом повернулась и двинулась по направлению к кафе. Она идет медленно, то и дело останавливаясь, идет с неохотой, против воли.

Уланова замечательно передает это соединение внешнего смирения с внутренним непокорством. Она подчиняется Ли Шан-фу, идет к кафе, но каждый ее шаг заторможен этим внутренним несогласием и протестом.

В кабачке она танцует свой танец с веерами. Ей все время мешают, подходят пьяные янки, и она никнет, как дрожащая на ветру мимоза.

Этот танец кончается тем, что Тао Хоа с улыбкой опускается вниз и, кокетливо склонив голову к плечу, раскрывает два больших веера — беспечная бабочка с радужными крылышками. На одном из спектаклей Уланова вдруг изменила этот финал, она не опустила веера, а закрыла ими лицо, и эта новая «точка» сразу подчеркнула драматизм ситуации, внутреннее состояние Тао Хоа, ее одиночество в этом мире веселящихся господ.

Ли Шан-фу заставляет ее танцевать с боссом.

Несколько раз Тао Хоа хочет бежать, но Ли Шан-фу преграждает ей путь. Тогда она, покорившись, возвращается, танцует с боссом вальс-бостон, даже улыбается, а все ее существо живет стремлением вырваться, убежать, скрыться.

Она танцует спокойно-томный бостон, а внутренне вся охвачена смятением, живет подавленными всплесками тревоги, тоски, неприязни к окружающим людям. Плавно покачиваясь в такт танца, она то и дело настороженно и быстро озирается, ища возможности ускользнуть, упрямо, отчужденно отворачивается от босса. Этот напряженный мятущийся внутренний ритм контрастен внешнему ритму плавного, медленного танца. Создается ощущение какой-то острой печали, затравленности: Тао Хоа то метнется в сторону от босса и Ли Шан-фу, то застынет, пытаясь унять дрожь испуга, презрения и гнева. Когда этот вальс-бостон танцует Уланова, он становится своеобразной пластической поэмой невыносимой человеческой тоски, одиночества, тревоги.

Наконец сумев все-таки вырвать свою руку из рук босса, Тао Хоа отворачивается, закрывает лицо веером. Она больше не может видеть этого человека, улыбаться ему, танцевать с ним.

Незаметно выбежав из кафе, тихонько соскользнув со ступенек, она смотрит, как происходит разгрузка советского корабля. Она стоит лицом к публике, прислонившись спиной к кулисе, стараясь, чтобы ее не заметили. В ее лице, глазах, напряженно вытянутой шее — жадное любопытство, восторг, нетерпение, а в фигурке, плотно прижавшейся к кулисе, словно стремящейся слиться с ней, — робость, страх. И этот контраст радости и страха, восхищенного любопытства и опаски так по-детски непосредствен и трогателен, что у некоторых зрителей эта простая поза Улановой вызывает слезы. Наконец решившись, она за спинами полицейских подбегает к своим товарищам, трогает мешки с зерном, привезенные китайским рабочим советскими моряками. Радость и благодарность переполняют ее. Она робко подходит к капитану советского корабля и, чтобы привлечь его внимание, по-детски застенчиво теребит его за рукав. Вдруг заметила красную звезду на рукаве и на секунду замерла от восхищения.

Ли Шан-фу уводит ее от советского моряка; но, улучив момент, она снова подбегает к капитану, берет его руку и быстро целует. Потом, испугавшись своего порыва, опускается на колени, закрывает лицо руками, вся сжимается в комочек. Капитан поднимает ее, ласково смотрит ей в глаза… Тао Хоа чувствует, что для него она не просто танцовщица из кабачка, рабыня, проданная за мешок риса, для него она — человек, друг… Не отрывая взгляда от его глаз, Уланова — Тао Хоа медленно поднимается, выпрямляется, словно вырастает. Может быть, впервые в жизни она почувствовала себя человеком.

Если раньше она гнулась в низких поклонах, то теперь летит по сцене вольно и радостно — в ней проснулась человеческая гордость. Тао Хоа не знает, чем отблагодарить капитана. Но вдруг ей приходит в голову счастливая мысль: ведь она может станцевать. Быстро надеты длинные «пальцы», и начинается чудесный, забавный танец с «пальцами».

Надо сказать, что, исполняя танцы с веерами, с «пальцами», с зонтиком, Уланова образно передает утонченную красоту традиционных форм национальной пластики, в ней есть что-то от легендарной женственности Мэй Лань-фана. По сути дела, каждый танец ее Тао Хоа — это маленький спектакль, маленькое представление, в котором изящество танца сочетается с ловким и четким «обыгрыванием» предметов, лукавая непосредственность — с особой праздничной торжественностью, свойственной китайскому театру.