Галина Уланова

Обычно при первом появлении Улановой мы «верим» ее облику, ее костюму — перед нами сельская девушка в «Жизели», знатная княжна в «Бахчисарайском фонтане», уральская крестьянка в «Каменном цветке», парижская актриса в «Утраченных иллюзиях» и т. д. Причем тут дело не только в самом костюме, но главным' образом в манере его носить, в том, как «обыгрывает» его актриса. Но вот Уланова начинает танцевать, и он обнаруживает свойства идеального балетного костюма, легкая, струящаяся, полупрозрачная ткань, послушная каждому движению танцовщицы, летит за ней, стелется по ветру, подчеркивая линии танца, помогая поэтическому впечатлению.

Творчество многих великих балерин связано с реформой театрального, балетного костюма.

Камарго, усложнив мелкую тер-а-терную технику, введя заноски, укоротила юбку. Салле, добиваясь грации танца, сняла фижмы, высокий пудреный парик. Мария Тальони окончательно утвердила в балете легкий, свободный, воздушный костюм.

Виртуозные итальянские балерины надели пышные короткие пачки, позволявшие демонстрировать силу и четкость сложных движений ног.

Но все эти костюмы были чрезвычайно условны.

В одеждах Павловой и Карсавиной, сделанных по эскизам таких выдающихся художников, как А. Бенуа, Л. Бакст, появились черты исторического костюма, но они были чрезвычайно стилизованы в соответствии с эстетическими принципами художников «Мира искусств». Рассматривая замечательные эскизы Бакста, иногда думаешь о том, как могла Карсавина танцевать, например, Жар-птицу в таком сложном костюме, в таком тяжелом, замысловатом головном уборе.

Костюмы Улановой гораздо проще, легче, они лишены изысканной стилизации и вместе с тем передают черты эпохи и характера.

Она танцевала и в пачке, но излюбленный ее костюм — туника. Костюм Марии в третьем акте, платье Джульетты, Корали, Параши, сарафан Катерины — все это, по сути дела, балетная туника. Но ее удлиненный покрой в Джульетте, собранные в буфы рукава Корали, легкие оборки у подола в костюме Параши, широкая русская вышивка, украшающая синий костюм Катерины, — все эти детали создают впечатление то одежд с картин Боттичелли, то элегантных в своей простоте туалетов парижской актрисы, то скромного платьица русской девушки начала XIX века, то сарафана уральской крестьянки. «Предпочтение» туники для Улановой закономерно, ибо этот костюм проще, человечнее, ближе к жизни, чем балетная пачка. Интересно, что она одна из первых ввела тунику и для занятий в классе.

Надо сказать, что костюмы Улановой в некоторых ролях все время менялись, совершенствовались. Так ее туники в «Ромео и Джульетте» сначала были гораздо короче. «Платье у нее простенькое…» — писал критик. «Джульетта… наряжена в бедное, бледно-салатного цвета платьице с редкими, блеклыми узорами по полю».

Впоследствии костюмы Джульетты, не теряя своей легкости и простоты, становятся как бы изысканнее, меняются их длина, покрой и цвет.

На последних спектаклях «Бахчисарайского фонтана» в костюме Улановой — Марии в первом акте появилась новая, чрезвычайно удачная деталь — высокий «средневековый» воротник, вернее, не воротник, а, скорее, его контур, легкий абрис. Это очень шло Улановой и сразу давало ощущение эпохи, подчеркивало гордые повороты головы, помогало передать характер и повадку знатной польской княжны.

Несомненно, что наряду с овладением техникой хореографической Уланова выработала для себя внутреннюю актерскую технику, о которой говорил Станиславский. У нее есть целый ряд приемов, воспитывающих сценическую веру, внимание, помогающих ей сосредоточиться, войти в мир образа.

Вот что говорит об этом сама Уланова:

«Когда я — Джульетта — вхожу в ее комнату, я должна, обязана верить, что эта комната моя: вот мое зеркало, мое любимое кресло, моя постель… Не важно, что зеркало ничего не отражает, что постель — жесткие доски, покрытые тканью, разрисованной „под парчу“. Для меня все это должно быть привычным и дорогим. Обычно, входя перед началом действия в комнату Джульетты, я всегда стараюсь чуть-чуть подвинуть кресло, дотронуться до своего плаща, „посмотреть“ в зеркало, и эти, казалось бы, ничего не значащие движения помогают создать реальное ощущение сценической обстановки, „поверить“ в нее, почувствовать ее для себя необходимой и естественной».

Мне довелось наблюдать Уланову на одной из съемок балета «Ромео и Джульетта». Снималась сцена бега Джульетты к Лоренцо. Уланова бежала без конца, снова и снова — в театре, в спектакле этот знаменитый бег видишь однажды, здесь он был повторен много раз. Она бежала стремительно, самозабвенно, отчаянно… Казалось, этому бегу не будет конца, нет силы, которая могла бы остановить ее.

В перерыве к ней подходил балетмейстер, что-то говорил, советовал, она пробовала маленькие изменения в позе, оправляла складки плаща, протягивала вперед руки, проверяя позу; все это были, так сказать, технологические приготовления к бегу. Но вот начинала звучать музыка, она отворачивалась, упрямо склоняла голову и запахивала плащ, словно собираясь долго идти навстречу ветру. И тут наступали две-три секунды сосредоточенности, совсем короткой, ровно столько времени, сколько нужно, чтобы глубоко, полной грудью вздохнуть, и после этой секунды собранности она гордо поднимала голову уже не только потому, что такова раз и навсегда найденная поза, а через какой-то внутренний спор, через какой-то мятеж и вызов. Мне кажется, что это и был тот внутренний взлет, как взмах крыла у птицы, который давал ей силы снова и снова бежать, лететь к Лоренцо за спасением.

Вот эти секунды собранности, погружения в мир мыслей и чувств образа и рождают потом те драгоценные секунды поэзии, которые поражают и увлекают зрительный зал.

Уланова всегда стремится оправдать и осмыслить рисунок балетмейстера, каждый танец, каждую ситуацию балета. «Во втором акте Жизель сначала не подходит к Альберту, исчезает, как только он хочет прикоснуться к ней, — рассказывает Уланова. — Я строю эти куски так, что Жизель не хочет приблизиться к Альберту потому, что боится сделать ему больно, ранить его сердце слишком живым напоминанием о прошлом, усилить его муки раскаяния. Жизель видит, что он думает о ней, тоскует, и вот она появляется, словно откликаясь на его зов. Она хочет, чтобы он знал, что она всегда с ним, всегда будет ему сопутствовать, любить его.

А когда Альберту грозит опасность, Жизель спешит к нему на помощь, заслоняет его от виллис. В ней просыпается живая сила самоотверженной женской любви».

Как видите, это тонкий, четкий замысел, именно он рождает ту правду, те психологические нюансы, которые восхищают нас в танце и в игре актрисы.

Я уже говорил о том, что в период творческой зрелости Уланова тяготеет к трагически сложным образам и решениям. Она хотела танцевать Жанну д’Арк в «Орлеанской деве» Пейко и замышляла этот образ в трагическом плане. Ее Жанна должна была любить вражеского рыцаря Лионеля, в страдании и борьбе преодолевать это чувство, подвигом искупать свою трагическую вину. Но в окончательной редакции спектакля образ Жанны д’Арк был очищен от этого «греховного» чувства, его героичность стала прямолинейно безупречной, и… Уланова отказалась от роли. Поблек замысел, исчезла его трагическая глубина, сложность, и актриса потеряла интерес к партии.

Нельзя не пожалеть о некоторых неосуществленных замыслах Улановой — ей хотелось создать в балете образ Снегурочки, она думала о героине тургеневского «Накануне». Н. Д. Волков считал, что она должна быть замечательной балетной «Дамой с камелиями».

Интересен был замысел балета о судьбе крепостной актрисы, прообразом которой был образ Параши Жемчуговой. Только героиня должна была быть не певицей, а танцовщицей. Предполагалась сцена состязания русской актрисы и приезжей французской знаменитости. После ее блестящей, виртуозной, эффектной вариации Уланова должна была танцевать что-то очень простое, тихое, задумчивое, но согретое теплом сердца. Конечно, в таком сопоставлении победить могла только Уланова. И вообще ей очень подходил этот овеянный светлой и грустной легендой чистый русский женский образ с его тоской тихого угасания, обаянием одухотворенного таланта, с терпеливым безмолвием гордого человеческого достоинства.

Беседуя с Улановой, наблюдая за ее творчеством, постепенно начинаешь находить ответ на вопрос о том, как же возникает одухотворенность танца. Тут дело не только в особом таланте, но и во внутренних усилиях актрисы, в напряженной работе ее ума и сердца, в упорной и неутомимой жажде проникнуть в самое существо образа, постигнуть всю глубину музыки, идеи, положенной в основу балета. Чудо искусства возникает тогда, когда актриса искренне, человечески взволнована своей задачей, когда она постигла смысл того, что предстоит ей делать на сцене.