Гамбургский счет (статьи – воспоминания – эссе, 1914 – 1933)

Русская новелла и роман пережили уже период цветения. Не случайно искал Лев Толстой в своих сказках другой формы повествования. Новелла французского типа, культивируемая Чеховым, в руках эпигонов быстро расплылась в бесформенный рассказ ни о чем.

Но и в цветущие времена своего развития русская новелла была малосюжетна.

Рассказы Тургенева держатся обычно не на действии, а на умелом использовании параллелизмов, на том, что в них введены картины природы, как бы аккомпанирующие действию. Сравнительно с европейской новеллой тургеневская новелла, так сказать, мелодекламационна.

Совершенно выпадал из сюжета Лесков во многих своих вещах. Увлечение «стилем» ослабляло у него интерес к сюжетной композиции. В большом рассказе «Смех и горе» во время действия незаметно меняется сам герой рассказа. Вместо дяди на смену выступает племянник, причем тон рассказа не меняется; очевидно, герой глубоко безразличенавтору. Героя фактически нет; он – только мотивировка связи отдельных эпизодов.

Таким образом, мы видим, что сюжетная сторона у многих русских писателей была в забросе и пренебрежении.

Многие романы Тургенева просто плохо скомпонованы, например, «Рудин» состоит из одного большого эпизода с Наташей + эпилог. То есть вместо классического типа романа, сращенного из находящихся в сложных взаимоотношениях друг с другом эпизодов, мы имеем, так сказать, одноактный роман.

Сильна была сюжетная сторона у Достоевского, но, главным образом, под непосредственным влиянием французского романа. Эту особенность Достоевского замечали и против нее протестовали его современники. Привожу отрывок из письма Н. Страхова к Ф. М. Достоевскому (от 12 апреля 1871 года, опубликовано в «Русском современнике» № 1, 1924 год. С. 200): «Но, очевидно же: Вы пишете большею частью для избранной публики, и Вы загромождаете Ваши произведения, слишком их усложняете. Если бы ткань Ваших рассказов была проще, они бы действовали сильнее. Например, «Игрок», «Вечный муж» произвели самое ясное впечатление, а все, что Вы вложили в «Идиота», пропало даром. Этот недостаток, разумеется, находится в связи с Вашими достоинствами.<…>И весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество, понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе идесятке сцен».

Однако и у Достоевского мы видим в поздний период его работы распадение сюжетной формы: обращение беллетристики в «Дневник писателя».

Другой чертой, указывающей на перерождение строения русской прозы, является очень оригинальное явление, которое я назвал бы – упадком «потому что», – если бы мог условиться с читателем, что этот термин взят мною случайно и не претендует в своем употреблении ни на вечность, ни на годы.

Дело в том, что в традиции конца XVIII и XIX вв. было – подробно мотивировать, почему именно герой поступает так, а не иначе. Очень часто такая мотивировка давалась в форме психологического анализа. Первоначально в новелле действие давалось совсем без мотивировки, а мотивировка появилась позднее из попытки ввязать в текст объяснительные речи. Эти речи, как и описания природы, в первоначальной форме романа играли роль цветных камней, вставленных в картину и не связанных с ней.

Челлини рассказывает в своей автобиографии о том, как папа заказал драгоценное украшение, в которое должен был быть вставлен прекрасный бриллиант. Все соперничающие мастера дали различные фигуры и среди них вставили камень; только Челлини пришло в голову использовать бриллиант так, чтобы ввязать его в композицию с мотивировкой: он сделал из этого камня престол для бога-отца, вычеканенного на рельефе.

Вот то, что сделал Челлини, посадивший фигуру на камень, и сделали позже романисты, слившие речь-рассуждение и лицо.

Со временем эта связь ослабела, то есть, вернее, новый заказчик не удивлялся удачному использованию предмета, а художнику композиция показалась не забавной.

Появилась новая связь, основанная на контрасте. Герои Толстого производят определенное действие и потом рассуждают. Мы имеем здесь поэтическую инверсию-перестановку.

Может быть, этим объясняется выбор Толстым темы «Война и мир». Его заинтересовало противоречие «судьбы» и психологии. Определив судьбу как социальный факт, мы увидим, что Толстой интересовался не столько этим фактом, как его психологическим преломлением. Привожу отрывок из предисловия к «Войне и мир»{140}.

«Ошибочно или нет, но, вполне убедившись в этом в продолжение моей работы, я, естественно, описывая исторические события 1807 и особенно 1812 года, в котором наиболее выпукло выступает этот закон предопределения, я не мог приписывать значения деятельности тех людей, которым казалось, что они управляют событиями, но которые менее всех других участников событий вносили в него свободную человеческую деятельность. Деятельность этих людей была занимательна для меня только в смысле иллюстрации того закона предопределения, который, по моему убеждению, управляет историей, и того психологического закона, который заставляет человека, исполняющего самый несвободный поступок, подделывать в своем воображении целый ряд ретроспективных умозаключений, имеющих целью доказать ему самому его свободу».

То же раньше можно было заметить у Стендаля: герой поступает («Красное и черное») как бы назло самому себе, выполняя программу «необыкновенного человека». Еще характернее то, что в любви он выполняет какую-то общую любовную роль. Прием этот здесь обнажен и подчеркнут тем, что Жульен имеет своего инструктора, одного молодого русского, Коразова. Я говорю о главах с XXIV по XXIX второй части. Не могу удержаться от того, чтобы не привести заключительные цитаты.

«Он поспешил на помощь к Матильде; она почти упала в его объятия. Первый момент, когда он заметил это движение, был для него полон неизъяснимой радости. Но тотчас затем он вспомнил о Коразове: я могу все потерять из-за одного слова».

Пропускаю конец цитаты и беру начало следующей XXX главы.

«Выходка Матильды доказала ему всю мудрость русской политики. «Мало говорить, мало действовать» – вот единственное средство спасения. Он поднял Матильду и, не говоря ни слова, усадил еена диван»{141}.

Этот парадоксальный, извне инспирированный, созданный Стендалем образ действия – у Толстого преломился в ряд художественно построенных образов о раненых, ненатурально стонущих, и о всех людях, действующих в каком-то разрыве с переживаниями.

У Леонида Андреева парадоксальность отношений бралась путем неожиданности «потому что», о котором я говорил в начале статьи. «Потому что», то есть отношением причины и следствия, он связывал самые парадоксальные вещи. Ощущение невязки действовало здесь так же художественно, как в примере Челлини приятно было видеть удачно к месту вмонтированный камень.

Чехов, который носил в себе большую, не всегда удачно осуществляемую художественную культуру, прибегал часто к элипсису.

Он выпускал части рассуждения, и разорванные куски звучали странно и противоречиво. Классический пример: «И жарища в этой Африке!» У Бунина есть в воспоминаниях о Чехове запись разговора. В этом разговоре Чехов сперва восхищался фразой из сочинения одной девочки – «море было большое». Потом после большой паузы сказал: «Хорошо быть гимназистом». Бунин старательно и довольно удачно заполнил расстояние между этими фразами, показывая, как могла мысль прийти от одной к другой.

Вот Чехов никогда не занялся бы этой работой. Ему художественно нужны были эти фразы именно в их противоречии.

Бунинская школа, более поздняя по времени, примитивнее по строению; она напоминает мне то, что в лингвистике называется орфографическим произношением. При таком произношении говорящий вычеканивает звуки, не существующие в живой речи. Такая речь характерна для интеллигентов больших городов, в частности для Питера, где нет местного диалекта.

Иван Бунин говорит, как пишет, и поэтому по справедливости заслуживает названия классического писателя.