Геката

Поэты часто используют научную или философскую топику, однако для поэзии научное знание — не цель: поэтическая логика, как сказано, может быть выстроена из чего угодно, может включать в себя и науку — почему бы и нет? Поэзия исследует то, что находится за пределами научного исследования, и научное знание для нее — то, от чего она может отталкиваться, стартовая позиция.

Например, Анна Глазова пишет:

морские животные

склеены вектором, дрейфом в колонию —

смертоносный кораблик

со змеистой короной из стрекательных клеток

Конечно, она не описывает особенности строения морских существ — она пишет в этом стихотворении о том, как множественность сводится к единству, а жизнь к смерти.

Интерес к науке роднит поэтику Анны Глазовой с поэтикой Мандельштама и, через головы романтиков, с поэтами позднего итальянского средневековья, со стильновистами и Данте. Это стремление к поэтической точности — и точность у Анны Глазовой прямо-таки технологическая:

подвижность границы

между органикой и неорганикой

неживая троица —

уголь, грифель, алмаз —

покоится в себе

пока рядом идёт

без остановки

деление клеток

обмен и синтез

при постоянстве

суммарного вещества.

Хочется написать: quod erat demonstrandum. Но, конечно, эта точность на самом деле не научная или технологическая, а именно поэтическая. Ведь если бы мы захотели узнать о формах существования углерода в природе или о законе сохранения вещества, вряд ли мы обратились бы к этой книге. О чем это стихотворение? О живом и неживом, о том, что тождественно самому себе, и о том, что подверженно постоянному изменению, о душе в конце концов, которая, по Платону, создана демиургом из трех начал: из неделимого, из претерпевающего изменения в телах и из среднего между ними начала, причастного и к тождественности, и к изменению ^[2].

Как писал Григорий Дашевский, читатель поэзии ищет в ней знаки — ответы или намеки на ответы на жгучие вопросы, которые ему важны^[3]. И разве вопрос о душе не относится к таким вопросам: три души — / одна (растение) растёт, другая (животное) идёт, / третья (человек) помнит откуда — ..?

Конечно, тут намек на античное учение о трех функциях души, растительной, животной и разумной, но это не стихотворение об истории идей, да и в конце концов ведь никакой однозначности тут быть не может:

между правильным

и точным

лежит слепое пятно,

резко очерченное,

его контур — порог,

он отделяет

понятное от

непонятного

и ограждает

от их смешения

чтобы не родилась в нём

убийственная однозначность.

Это слепое пятно и есть та самая область за пределом обыденного и научного знания, то самое мандельштамовское «недостижимое, как это близко», которого стремится достичь поэзия, и Анна Глазова говорит о нем, например, так: поцелуй старости поднимает с земли свёрток. Или так: когда развязан трёхмерный узел / освобождается — / как сознание в беспамятстве — / что-то лишённое/ разных сторон. Или так: для несовершенного есть воображение.

Это точность говорящей на неродном — стихотворение об этом посвящено Энсли Морс, переводчице русской поэзии на английский, но оно и о речи вообще:

говорящая на неродном

пробует

сказать точно

сказать чётко

перебирает как чётки

все слышанные голоса

а будто ворочает глыбы

строит из звуков

фундамент —

таков труд

лапидарности,

прямой речи.

Лапидарность — от слова lapis, камень. Это камень, которому Хармс уподобил стихотворение — если бросить его в окно, окно разобьется^[4]. И это камни, из которых строят Вавилонскую башню. Поэтому это не родной язык души: родной — язык, на котором поет лермонтовский ангел, несущий душу с ее небесной родины в мир печали и слез, и звук его песни остается в душе без слов — я думаю, скорее без слова, потому что в этом языке должно быть одно-единственное слово, выражающее все с совершенной точностью, непостижимой и недостижимой для тех, кто говорит на языке множественности. Человеческий же язык, в том числе язык поэзии, каким бы лапидарным он ни был — Вавилонская башня, попытка забраться на небо, заведомо, кажется, обреченная на неудачу. Однако говорить о том, о чем говорить невозможно — необходимость, в платоновском смысле, эротическая, то есть такая, которая не сводится к дихотомии свободы и детерминированности: существует третий полюс — желания, и на этом перепутье рождается случайность, тот самый прорыв, который выводит за пределы несовершенства неродного языка, с присущей ему неточностью: стечение обстоятельств / внезапно / оказалось подъёмом / над письмом с его / неточностями / и опасностями. Такое стечение обстоятельств так же отдалено от однозначности, как поэтическая точность от научной.

Но интерес Анны Глазовой к науке — это, кроме того и прежде всего, живой интерес к миру, прямо-таки декларативый отказ от концентрации на собственной персоне, от того, в чем Оден упрекал поэтов его времени (противопоставляя им средневековых поэтов): grimaces of self-pathos, gorgon ego ^[5]. Это не отказ от лирического «я» — наоборот, его раскрытие в сопоставлении с Другим, ведь изнутри не видно / своего лица. Древняя максима о том, что познание мира — прежде всего познание самого себя, вполне может быть инвертирована: мы познаем себя, противопоставляя себя другому, и неразумная жизнь, природа, мир — ультимативный Другой.

Отказываясь от сосредоточенности на собственном «внутреннем мире», Анна Глазова отказывается от одномерности точки в пользу трехмерности пространства. Она не самовыражается, а исследует мир.

«Она исследует мир» — в этом предложении есть субъект, предикат и объект, три основы высказывания, три эпистемологические основы мира, три лица Гекаты, богини — эпонима этой книги, о которых пишет Анна Глазова в стихотворении, открывающем эту книгу:

так же и прорывается ум

<