Герман. Интервью. Эссе. Сценарий
Шрифт:
Я взял эту бумагу. Записывается программа, я рассказываю эту историю и показываю документ; его снимают крупным планом. Наутро мне звонят – кто-то из самых больших начальников. Говорит: «Эту штуку вчера показали справедливо – это безобразие! Мы можем ее оставить в передаче, но в этом случае будем вынуждены уволить редактора. Ведь она пошла в спецхран, взяла бумагу, которую не имела права брать, да еще предъявила ее публике». И я сказал: «Хрен с ней, с этой штучкой. Вырежьте, только редактора не увольняйте». Так и произошло.
После этого вы были уверены, что не хотите работать в соавторстве с кем бы то ни было?
Да, «Проверку на дорогах» я собирался снимать уже сам. Но все-таки попросил Гришу Аронова подстраховать на лонже. Он же меня обманул. Попросил сначала проработать
Я уговаривал Луспекаева: «Паша, ты, когда шел сюда, собирался снимать “Трон в крови”? Или “Гамлета”? Ты же не хотел снимать великую классику. Ты хотел заработать денег и по возможности не опозориться. Ты не опозоришься!» Тогда Паша заорал: «Леша, я Гоголя, блядь, играл своими словами, а он меня заставляет эту мудню учить!» Я говорю: «Паша, Гоголя не надо играть своими словами, он – великий русский писатель, а тут можешь играть своими словами, только пауз не делай». Я их мирил часа два и уезжал. За это получал зарплату. А когда дело дошло до «Проверки на дорогах», Гриша Аронов написал мне письмо, что помогать мне не будет, потому что нашел себе сценарий. Потом, правда, звонил и часами рыдал в трубку, что не может без меня работать.
В какой момент вы отчетливо почувствовали, что превращаетесь из молодого перспективного режиссера в автора, чьи фильмы будут запрещать? После «Седьмого спутника» вы уже были «чужаком» или нет?
Это случилось позже. После «Седьмого спутника» и перед «Проверкой на дорогах» меня звали в КПСС. Вызвал меня Александр Иванов – был такой режиссер. И еще двое там сидели. Спрашивают: «Почему бы вам не вступить в Партию?» Я говорю: «Получится, что я вступлю туда по блату! Мне надо сделать крупное художественное произведение, тогда и вступать». А Аронов все время открывает дверь и говорит: «Леша, не поддавайся!» Почему-то он решил, что меня вызвали, чтобы предложить снимать фильм по сценарию «Приключения капитана Врунгеля», а у него были на меня другие планы. Он говорил: «Леша, если ты согласишься, ты погиб». И так три раза. На третьем разе Иванов потянулся и сказал: «Интересно, почему Григорий Лазаревич Аронов так не хочет, чтобы ты стал коммунистом?» Я еще пару раз отказался, меня отпустили. Выхожу – а там в обмороке и таблетках валидола Аронов. Плачет: «Да хоть в эсеры иди! Они меня уволят! Они меня посадят!» Я специально вернулся и сказал: «Он хочет, чтобы я был коммунистом. Он не хотел, чтобы я снимал “Приключения капитана Врунгеля”!» Правда, потом я снял «Проверку на дорогах», и от меня по этой линии сразу отцепились.
А недавно меня вербовали в «Единую Россию». Говорят: «Давай, поехали. Быстро тебя запишем». Я говорю: «Нет-нет-нет, у вас сейчас такие партии, потом будут другие – гугеноты, роялисты… Я в сторонке. Я – народ».
На съемках. Конец 1960-х
Проверка на дорогах». 1971 год
Обстоятельство. Коммуналка
Главная официальная претензия, которую предъявляли «Проверке на дорогах» (1971) – первому запрещенному фильму Алексея Германа, – сводилась к тому, что режиссер дал «неверную» картину войны: будто воевали мы не с немецко-фашистскими захватчиками, а друг с другом. В самом деле, фашистов в фильме на удивление
мало, и камера будто избегает их. В начале роль врага исполняет адская машина по уничтожению картошки, потом мы видим поезд (очевидно, везущий припасы врагу) и баржу (очевидно, ведомую врагом), но лицом к лицу с противником никак не сталкиваемся. Его еще рассмотри, это лицо: в холодную русскую зиму немцы так закутаны, что даже в ключевой сцене «проверки на дороге» опознать фашистов никак невозможно. Каратели являются из заснеженного тумана, как призраки, безликие фигуры; чтобы увидеть врага лучше, партизаны смотрят в бинокль – но и тогда их внимание притягивают не физиономии, а добротная обувь фашистов, которая вот-вот достанется нашим.Кого мы видим близко и подробно, так это предателей: вертлявого парнишку (Николай Бурляев) и упитанного часового (Виктор Павлов). От наших не отличишь. И наоборот: партизан-прибалтов переодевают в мундиры нацистов, чтобы отправить с важной миссией в стан противника – и надеются, что их не опознают. Надел чужую фуражку – и преобразился; был свой, стал чужой. На этом, собственно, и строится конфликт фильма: как понять, что главный герой картины, пришедший к партизанам по доброй воле Лазарев, – не засланный казачок, не шпион или, на худой конец, не испугавшийся скорой расправы перебежчик?
Герман и дальше с явным неудовольствием обращался к «образу врага». В его мире врагам места вовсе нет. Даже душегуб Соловьев и его ближайшие подручные из «Моего друга Ивана Лапшина» – бытовое, по-страшному привычное зло, с которым мы все привыкли сосуществовать, его не замечая. Недаром место действия «Двадцати дней без войны» – Ташкент, глубокий тыл; и даже в военных сценах угроза исходит откуда-то из-за границы кадра – летят смертоносные снаряды, люди падают, пораженные невидимой смертью. Гэбэшники в «Хрусталев, машину!» скрыты за темными стеклами автомобилей, «черные» монахи замаскированы под мирных жителей в «Хронике арканарской резни», и даже архизлодей из повести Стругацких Дон Рэба – добродушный толстяк с хитринкой в голосе. Ну чисто сосед по лестничной клетке. Демаркационной линии нет, линия фронта тоже отсутствует. Враги – они же соседи, соседи – они же враги. А также друзья, родственники, близкие. «Наши знакомые».
Как шкатулка фокусника, в которой под одним дном неизбежно обнаружится второе, а там и третье, открывается взору пришельца Лопатина многофигурное и многокомнатное жилище, в котором обитатели тылового Ташкента отмечают Новый год в «Двадцати днях без войны». Блуждает камера по безразмерной квартире Лапшина, не в состоянии обозначить ее форму и размер, не говоря о количестве жильцов и гостей. Меняется место действия – и все-таки остается прежним. Кулисы провинциального театра – такая же коммуналка, как и хаза разбойника Соловьева, и даже одинокое жилище артистки Адашевой на поверку оказывается частичкой коммуналки, поэтому милиционер Лапшин влезает к ней через окно, а за дверью в соседнюю комнату обнаруживает подслушивающего старика. Как заколдованный замок, в котором без провожатого немудрено заблудиться, сбивает с толку ландшафт генеральского дома в «Хрусталев, машину!»
Излюбленное пространство Германа, в которое с головой окунаются его персонажи и зрители, – коммуналка, но и весь прочий мир – не что иное, как колоссальное коммунальное поле, где никому не дано права на индивидуальную, личную зону. В этом новаторство Германа. Русский режиссер, с неслыханной точностью, силой и экспрессией передавший дух земли, где уничтожено само представление о частной жизни (не говоря о частной собственности), на глазах становится режиссером всемирным. Вольно или невольно Герман, плоть от плоти России, отражает основополагающую трагедию ХХ века: неспособность индивидуума отгородиться и спастись от катаклизмов глобальной Истории.
Неразделение персонажей – и людей в целом – на «основных» и «второстепенных» как нельзя лучше отражено в этом пространственном решении. В тесноте (а случается, что и в обиде) нет ни времени, ни места, ни возможности, чтобы проводить границу между хорошими и плохими, важными и эпизодическими. Все разделяют одну судьбу: одним словом, общежитие. Кроме того, нет лучшего поля для экспериментов с полифонией в том смысле слова, которое ввел в обиход Бахтин: у каждого своя правда, а единой Правды нет – разве что самым зорким удастся вывести ее формулу самостоятельно, в точке пересечения различных мини-правд.