Герман. Интервью. Эссе. Сценарий

Окошкин грызется с Патрикеевной, а судмедэксперт бесконечно укладывает сына спать в лапшинской коммуналке. В квартире Кленского домработница бросает горькие упреки генеральше, бабушка просит шофера немедленно отвезти ее в богадельню, а в шкафу прячутся племянницы хозяйки квартиры – еврейские девочки, родители которых сосланы на Север. Дон Румата в своем доме убеждает слугу мыться хотя бы изредка и помогает любовнице Ари приладить изваяние святого к изголовью кровати… Коммуналка – пространство, бесконечно богатое смыслами: за любой случайной физиономией скрыта драма (может, и комедия), за каждой фразочкой – несыгранная пьеса, ни в чем не уступающая чеховской. Этот мир выходит за пределы понимания стороннего наблюдателя, будь он даже сам автор, – и потому персонажи Германа с каждым фильмом все более гротескны. Столь дорогой сердцам реалистов иллюзии о возможности «очертить психологический портрет» режиссер не разделяет. Да и как иначе увидеть жильцов этой первобытной пещеры, если ежечасно, ежеминутно сосуществуешь с ними, если каждый из них за долгие годы превратился в карикатуру на самого себя?

Коммуналка – еще и особенная языковая среда. Точнее, среда, в которой языки сосуществуют так плотно, что услышать в речевой полифонии единый диалог нет никакой возможности: шум распадается на отдельные реплики, возникающие из хаоса вдруг, как оттаявшие слова из романа Рабле. Если в сплоченных нищетой 1930-х или нуждой 1940-х коммунальных квартирах «Лапшина» и «Двадцати дней без войны» различие языков еще обусловлено несовпадениями социальных слоев, то в «Хрусталеве» монументальный коллапс языка отзывается грохотом рушащейся Вавилонской башни. Это не только кризис несовпадающих понятий (чернявый мальчик во дворе призывает не путать евреев с сионистами, но его все равно бьют), но и элементарная неспособность к коммуникации в водовороте амбиций и эмоций, у каждого – своих. Генерал бежит из квартиры за пределы знакомой ему вселенной, где за каждым сказанным словом невольно слышится второй, угрожающий смысл, – но трагедия непонимания становится лишь более очевидной. Полифония трактирных прибауток оказывается секретным шифром, разработанным для поимки «особо опасного». Блатной жаргон скатывается в инфантильный абсурд («Я – колобок», – кривляется зэк, прежде чем прыгнуть на Кленского). Оговорка на глазах преображается в официозный эвфемизм (Кленский, не узнав умирающего Сталина: «Это ваш отец?» Берия в ответ: «Отэц? Это ты хорошо сказал…»).

Собственно, речь и язык визуальный здесь едины – одинаково хаотичны, необъяснимы, завораживающе-выразительны. Не стоит забывать, что один из персонажей, глазами которых мы видим происходящее, – двенадцатилетний ребенок, впервые открывающий для себя незнакомый взрослый мир, а второй так и вовсе иностранец (хоть и говорящий по-русски), шведский журналист Линдеберг. Ему февральская Москва 1953 года предстает в самом фантастическом из возможных обличий. Быть сбитым огромной машиной – и спасенным привлекательной женщиной по имени Соня Мармеладова (иностранец, интеллигент, знает язык – значит, Достоевского точно читал); увидеть в зимнем заснеженном парке, как люди, статуи и животные из зоосада образуют одну коммуну; попасть на задворки кавказской кухни, где режут барана, а оттуда – в публичную баню, за которой откроется новое коммунальное пространство, чуть более интимное, отгороженное от остальных, обещающее долгожданное свидание со спасительницей Соней… Это невозможно постичь – и не требуется. Только пережить.

Самая частая реакция зрителя на «Хрусталева» – раздражение, вызванное неспособностью расслышать, разобрать и – тем более! – понять весь текст фильма. Но он и не рассчитан на семантическую внятность. Перед нами – бормотание самой жизни, коллаж из слов, не уступающий джойсовскому. Мы присутствуем при сотворении новояза, постижимого единственным носителем. Он же создатель. Этот звуковой фон можно и нужно слушать как «конкретную музыку», в которую вкраплены и шлягеры, и фрагменты из опер, и другие мелодии, распознаваемые лишь на периферии сознания.

Кстати, о музыке. Если в «Седьмом спутнике» еще звучит назойливо-эмоциональный саундтрек Исаака Шварца, то в «Проверке на дорогах» – лишь пара кратких музыкальных вставок того же автора. Притом куда большая нагрузка приходится на гармониста, случайно встреченного у партизанского костра: под его однообразный аккомпанемент танцуют пары, и камера необычайно долго, будто позабыв об уходящих на опасную операцию героях, слушает немудрящие мелодии. Это музыка войны. В последующих фильмах Германа военные марши встречаются так же часто, как в малеровских симфониях, вплетаясь в могучую звуковую ткань, определяя ее структуру.

Сколь бы дисгармонично ни звучали «надежды маленькие оркестрики», их музыка возвращается снова и снова, всплывает, как из сна. Например, в финале «Лапшина». Этот ансамбль режиссер собирал по одному оркестранту со всей страны – в точности как актеров на роли жильцов лапшинской коммуналки. И ведь не случайно марши, от щеголевато-суровых довоенных до трагикомического «Цыпленка жареного» из последней сцены «Хрусталева». Марш – прежде всего ритм, то, что так необходимо кинематографу, что оправдывает появление в одной пространственной точке людей, не имеющих друг с другом ничего общего. Главное – чтобы слезы выступили на глазах, пусть даже причина не будет ясна. «Почему он плачет?», – спрашивают о дирижере оркестра (едва ли не первая роль Константина Хабенского) в «Хрусталеве». «Он всегда, когда дирижирует, плачет», – отвечает невозмутимый голос. Только так зазвучит. Актерские ансамбли Германа, как оркестры, звучат, а размер их с каждым фильмом растет, приближаясь в «Хронике арканарской резни» к составу «Симфонии тысячи участников» того же Малера.

Впрочем, музыкальный фон последнего фильма Германа минимален. Самая внятная из мелодий звучит в исполнении главного героя – Руматы (Леонид Ярмольник). Ему, пришельцу с Земли, знакомы законы контрапункта и гармонии, сформулированные уже после Возрождения – эпохи, которой несчастный Арканар никак не дождется. На своей причудливой дудке Румата играет, похоже, для себя самого – он отчаялся уподобиться гамельнскому крысолову, умевшему силой музыки вести за собой людей. Мелодичная тема Руматы режет ухо арканарским аборигенам, звучит чужеродным диссонансом в мире, давно слушающем другую, страшноватую для земного уха музыку. Тут-то и становится окончательно ясно: как бы виртуозно ни был подготовлен шпион цивилизации, он здесь – чужой, и его секрет шит белыми нитками.

Дилемма Руматы, по сути, неразрешима с самого начала. Притворяться «своим среди своих» он может бесконечно, но, как только мастерство хамелеона будет доведено до абсолютного совершенства, моментально потеряется смысл некомфортного и опасного пребывания в чужом мире. Любая же попытка влиять на этот мир, менять его (хотя бы учить слуг регулярно мыться, не говоря о чем-то большем) приводит к конфликту планетарного масштаба. А что он даст? Лишь разрушит многолетние усилия, заставит отправиться восвояси. С другой стороны, репрессивная сила ассимиляции велика – соблазн поддаться общему укладу, каким бы отвратительным он ни представлялся со стороны, все сильнее. Живешь в коммуналке – принимай ее правила.

Коллизия германовского фильма практически всегда – вторжение чужака в коммуналку, законы и уклад которой он вольно или невольно нарушает. Лопатин в «Двадцати днях без войны» (несмотря на общепринятое мнение о том, что комик Никулин сыграл здесь свою самую серьезную роль) нарушает обустроенный быт коллективных пространств с неосознанной и трогательной бестактностью клоуна. Невольно нарушает идиллию единения власти с народом на митинге, портит настроение съемочной группе военно-патриотического фильма, который делают на основе его фронтового очерка, вносит смуту в жизни бывшей жены и давних знакомых.

Так же ломается размеренный ритм коммуналки в «Лапшине», когда туда вселяется журналист Ханин – из-за него не сложится личная жизнь начальника опергруппы и чуть не будет сорвана важнейшая операция. Резкой, случайной нотой звучит в слаженном общем марше индивидуальная драма нового постояльца. Предвестьем драмы Кленского, сигналом к бегству в «Хрусталеве» становится появление на пороге квартиры пришельца – журналиста из Швеции, передающего привет от брата-эмигранта и трясущего перед носом генерала компрометирующей фотокарточкой. Для Адамова в «Седьмом спутнике» почетное выселение из общей камеры оборачивается неспособностью вернуться в собственную квартиру, оккупированную предприимчивыми коммунарами «из городской бедноты». Правовой казус – невозможность найти хоть угол в жилище, которое только что ему принадлежало, – и приводит профессора-юриста к страстному желанию слиться с мировой коммуной. То есть по меньшей мере не быть бездомным, пригодиться хотя бы в качестве прачки, необходимой любой коммуналке.

Настройка тонких человеческих механизмов – под стать настройке инструментов в оркестре – происходит трудно, постепенно. С нее начинается и «Проверка на дорогах», где партизан Митька арестовывает «бывшего младшего сержанта Красной Армии Лазарева Александра Ивановича» – который, впрочем, сам шел сдаваться. Для обитателя леса Митьки пришелец Лазарев, одетый в немецкую форму, – угроза; его захват – случайная, но победа, пленный – счастливый трофей. Для Лазарева та же встреча ничуть не случайна – это закономерный первый этап в долгом пути искупления. Несовпадение представлений усилено разницей актерских почерков: Митьку играет обожаемый Германом артист-непрофессионал Геннадий Дюдяев, Лазарева – актер Владимир Заманский, в котором, впрочем, режиссер больше профессионального навыка ценил его военное и тюремное прошлое. В партизанском лагере двойной перебежчик Лазарев становится не столько идеологическим врагом (так на него смотрит только чекист-артиллерист Петушков), сколько нежеланным «лишним ртом». Проблема встраивания в общую систему координат моментально перестает быть бытовой, превращаясь в экзистенциальную. Хотя выражение для нее находится самое простое из возможных: партизан Соломин (Олег Борисов) отказывает Лазареву в плошке супа из общего котла.