Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия

Создание кинематографического образа мира невозможно без его личностного стилевого решения. Стиль в кинематографе имеет самое непосредственное отношение к понятию сущности хронотопа, рождение которого в искусствоведческом и эстетическом сознании связано с кардинальными изменениями представлений о картине мира и было инспирировано естественно-научными открытиями начала XX века (в частности, учением В. Вернадского о ноосфере – едином пространстве-времени, связанном с духовным изменением жизни). Кинематограф, как никакое другое искусство, способен демонстрировать процесс объективации содержащихся в произведении смыслов через пространственно-временное выражение. В современном киноведении, например, можно встретить понятие топографического хронотопа, где мы имеем дело с реальным временем и пространством, с которым зритель входит в контакт по ходу действия фильма; психологического хронотопа, центром которого является персонаж, герой с его самооценкой и оценкой окружающего мира; метафизического хронотопа, воплощающего авторскую объединяющую концепцию [24] . «Правильно говорят, – писал

24

См. Тороп П. Литература и фильм / / Киноведческие записки. М., 1989. Вып. 5. С. 27.

Б. Балаш, – что кино открыло новые миры, которые до сих пор были скрыты от нас: душу всего, что окружает людей, облик вещей, к которым оно обращается. Кино дало нам почувствовать драматическое напряжение пространства, душу пейзажа, заставив его говорить с нами, ритм движения масс и тайный язык безмолвного бытия» [25] .

О возможности создания духовного пространства в кино

За 100 лет своего существования кинематограф, несомненно, стал мудрей, философичней, интеллектуальней. Ещё недавно было принято противопоставлять так называемый «авторский» фильм, то есть кинопроизведение с ярко индивидуальным взглядом его создателя на мир, и поэтому, как правило, элитарное, фильмам, адаптированным к интересам массового зрителя, зачастую работающим на пустое развлечение или оглупление этих масс. Однако в последнее время эта проблема приобрела важную черту: мы стали говорить не только об эстетическом противостоянии двух «видов» кинематографа, но и об их взаимообогащении, обмене творческим опытом и достижениями. В этом процессе есть как положительный момент – усиление художественного потенциала и профессионального мастерства в фильмах, ориентированных на массовую аудиторию, так и оборотная сторона вопроса – влияние на зрителя становится изощрённей, из объекта идеологического воздействия он превращается в объект воздействия духовного.

25

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. С. 64.

Чтобы понять, каким образом происходит это влияние в искусстве кино, задумаемся о своего рода системе координат, которая поможет ориентироваться в современном духовном пространстве и во всём пространстве социального, культурного и природного мира. В кинематографе, используя жизненно достоверный материал и создавая систему звуко-зрительных образов, автор творит художественно-осмысленную «модель» реального бытия, выражая таким образом своё понимание современной картины мира. Андрей Тарковский вообще видел смысл кинематографа в сопоставлении человека с бесконечной средой, в сравнении его с несчётным числом людей, мимо него проходящих [26] . Действительно, творческая концепция автора самым непосредственным образом воплощается в драматургии фильма, проявляясь, в том числе, и в решении художественного соотношения личность-пространство. Известный учёный, богослов Павел Флоренский определил культуру (в том числе и её составляющую – искусство) как деятельность организации пространства, указывая, что при этом время выступает как одна из координат измерения пространства и существует с ним в диалектической взаимосвязи [27] .

26

См. Андрей Тарковский: начало… и пути. М.: ВГИК, 1994. С. 51.

27

См. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Изд. группа «Прогресс», 1993. С. 55.

В искусстве кино герой понимается как целостный образ человека в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира, который получает своё уникальное значение только в контексте всего произведения [28] . В понятие «пространство» фильма входит прежде всего место действия, место протекания событий, но в зависимости от его содержательной стороны, оно может трансформироваться в психологическое или метафизическое пространство. Но есть ещё и понятие духовного пространства в кино. Смысл его складывается из двух компонентов – киногении и особенности авторского личностного видения мира. В теории кино под киногеничностью понимается такое проявление эстетического в реальности, которое хотя бы потенциально подвластно экранному воплощению, поддаётся или могло бы поддаться передаче в кинообразах [29] . Особенности личностного видения мира выражаются в выборе тех образов реальности, которые для автора являются единственной художественной необходимостью для реализации его творческого замысла. Русский философ И. Ильин, рассуждая о смысле искусства, писал: «Творя, он (художник – М.В.) видит; видит очами духа, которые открылись во вдохновении. Он творит из некой внутренней, духовной очевидности…» [30] . Стремление открыть за явленным сущностное, тайну бытия – первый шаг в создании духовного пространства произведения искусства. Если мы обратимся непосредственно к проблемам кинодраматургии, то увидим, что все позиции, убеждения, настроения художников имеют конкретное воплощение в формах художественного произведения, в его архитектонике, где композиционно и ритмически организованы формы проявления жизни, эстетически осмысленной автором [31] . Герой и среда, как формы эстетического бытия, обладают одинаковой самостоятельностью, и всё же, как человек интересен нам своей жизненной активностью, так герой и среда в художественном произведении обретают глубину содержания только во взаимодействии: вырванные из контекста, они лишаются художественной полноты. А вот само соотношение их активности будет зависеть от авторского замысла, от направления его творческого интереса.

28

См. Литературно-энциклопедический словарь («Литературный герой»). М.: Сов. энциклопедия, 1987.

29

См. Дубровин А. Типическое. К эстетике нашего кино. М.: Искусство, 1979. С. 35.

30

Ильин И. Одинокий художник /Статьи. Речи. Лекции/ М.: Искусство, 1993. С. 244–245.

31

См. Бахтин М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 6.

Попытаемся сделать наши рассуждения о взаимодействии героя и художественного пространства более наглядными и рассмотрим эту проблему с точки зрения двух важных стилевых направлений, давно сложившихся в искусстве. Речь идёт о прямой (линейной) и обратной перспективах как возможных изобразительных системах, имеющих в основе своей определённое жизнечувствие и жизнепонимание [32] . Напомним, что перспектива – это способ организации пространства, принятый человеком, живущим в мире и исследующим его. Поэтому, анализируя внутренние законы художественных построений в системах прямой и обратной перспектив, мы сможем говорить о различных способах выражения мировосприятия художника и постижения им сущности человека.

32

Автор основывается преимущественно на работе Флоренского П. «Обратная перспектива». См. Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил, Русская книга, 1993.

Как же понимаются в системах линейной и обратной перспектив категории пространства и времени и как решается в них проблема человека – носителя и творца духовности?

Система линейной перспективы вышла из театральных декораций древнегреческого театра, для которого она была специально рассчитана и научно выверена. Этот вопрос подробно исследовался Павлом Флоренским: «Корень перспективы – театр, – писал он, – не по той только историко-технической причине, что театру впервые потребовалась перспектива, но и в силу побуждения более глубокого: театральности перспективного изображения мира» [33] . Создать подобие жизни, видимость действительности – такова была её художественная задача. Этот прикладной характер и определил особенности построения иллюзорного мира, который должен был впечатлять театрального зрителя своим жизнеподобием.

33

Флоренский П. Иконостас: Избранные труды по искусству. С. 195.

Пространство, представленное в линейной перспективе, основано на точном геометрическом расчёте, исходящем из знания законов оптики. Этот кажущийся мир строится исключительно по законам физического зрения. Точкой, на которую ориентируется всё построение, является сидящий в зале зритель, неподвижный, находящийся вне мира сцены. Время этой системы также прямолинейно. Оно почти что так же геометрично, как графика удаляющихся линий пространства, и устремлено вперёд: от нас – к горизонту. Если мы «войдём» в пространство, созданное по законам линейной перспективы, и будем двигаться к точке, в которой смыкаются все линии, то ускользающий горизонт будет «втягивать» нас. В этом стремлении к цели вряд ли возможна остановка или возвращение, иначе разрушится жёсткая размеренность ритма, и мы «увидим» пространство не так, как задумал его автор. Подобное вынужденное течение времени тоже как бы калькируется с времени нашей физической жизни, поэтому оно хронологично, это время существования в горизонтальной плоскости.

Зритель, смотрящий на мир с неподвижной точки зрения, вынужден воспринимать его таким, каким его представляют. Приняв правила иллюзорного мира, он может мысленно перенестись в него и, без особого труда идентифицируя себя с героями, пробыть там какое-то время. Но заметим, что такая тщательная сконструированность, хотя и рождает жизнеподобие, опасна тем, что нарушение её любых геометрических построений может повлечь развал всей системы. Для героя в системе линейной перспективы уготовлена достаточно односторонняя форма существования: чтобы сохранить видимость правды жизни, он вынужден постоянно двигаться вперёд к цели (точке горизонта). Остановлено это движение может быть только волевым усилием автора – герой цели достиг.

Тем не менее, опыт античной трагедии, или, например, классической живописи свидетельствует о том, что законы прямой перспективы отнюдь не умервщляли мир в восприятии и художников, и зрителей. Напротив, человек ощущал себя включённым в динамику и ритмику мирового космоса, природы, истории, и это ощущение было основой его духовного бытия. Важно, что существом такого мировидения было созерцание. Но вот интересный пример: школьникам 11–12 лет на уроке были предложены для сравнения древнерусские иконы к церковным праздникам и известные произведения светской живописи, написанные на те же библейские и евангельские сюжеты. Когда детей спросили, где они чувствуют себя свободней, где испытывают меньше давления, они единодушно ответили: в иконе. Видимо, психологичность и чувственность светской живописи впечатляла их, но и воспринималась как сильное довлеющее авторское начало; каноническое же письмо, где, возможно, не всё было до конца понято и прочитано, радовало сдержанной красотой и ощущением свободы.

Почему же древнерусские иконы рождали это ощущение? Обратим внимание, что в отличие от линейного пространства, подчинённого одной единственной точке зрения, пространство в системе «обратной» перспективы создано по принципу разноцентренности в изображении. Оно предполагает свободное движение смотрящего и дальнейшее суммирование зрительного впечатления. Важна каждая точка зрения, ни одна из них не имеет преимущества, они все ценностны и значимы. Авторство, как стремление выразить своё отношение, настоять на своей точке зрения в иконе в принципе невозможно. В терминологии иконописцев процесс создания иконы предстаёт как постепенное раскрытие изображения, когда оно как бы уже заранее дано и постепенно проявляется, выступает на поверхности. Задача иконописца не создать изображение, а открыть его [34] .

34

См. Успенский Б. О семиотике иконы. // Труды по семиотическим системам. Тарту. Вып. 5. С. 189.

Рассуждая о театральности перспективного изображения, Павел Флоренский замечает, что для него жизнь есть только зрелище, и ничуть не подвиг [35] . Иллюзорное пространство прямой перспективы без труда читается зрителем. В то же время его эстетическая обособленность, искусственность подчёркивается рамой картины или театральной сценой и занавесом. Об этом же пишет и Б. Успенский – в классической перспективе изображение, представленное с фиксированной точки зрения, внешней по отношению к изображаемой действительности, воспринимается как вид из окна – с непременным пространственным барьером между художником и изображаемым миром [36] . Византийская или древнерусская фреска и икона, наоборот, максимально приближены к живому пространству, как физически – пространство стены включает в себя фреску, икона пишется на досках, что тоже является частью стены, – так и своей внутренней устремлённостью к человеку: пространство «обратной» перспективы обращено на смотрящего, раскрыто ему навстречу, помогая человеку обратиться к себе в его внутреннем зрении, оно вводит его в духовное пространство.

35

Флоренский П. Иконостас: Избранные труды по искусству. С. 195.

36

Успенский Б. О семиотике иконы. С. 199.