Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия
Шрифт:
В системе линейной перспективы господствует время причинно-следственных связей – одно событие подгоняет другое, одно препятствие встаёт за другим, и их необходимо преодолевать, чтобы не нарушить течение жизни. Время «обратной» перспективы – момент духовного предстояния, оно неподвластно законам физических изменений, это время паузы, остановки, внутреннего сосредоточения, невидимого духовного движения, которое не скользит по касательной к горизонту, но и не абсолютно свободно по своей направленности, как состояние хаоса.
Возможно ли проводить какие-либо аналогии между названными изобразительными и мировоззренческими системами и искусством кино? Если мы будем рассматривать кинематограф как опыт эстетической деятельности, как выражение духовной культуры, мы обязательно встанем перед вопросом, чему служит этот иллюзорный мир светотени: красивому обману или правде жизни? «Есть только два отношения к жизни – внутреннее и внешнее, – пишет Павел Флоренский в «Обратной перспективе», – как есть два типа культуры – созерцательно-творческая и хищнически-механическая» [37] .
37
Флоренский П. Иконостас: Избранные труды по искусству. С. 206.
38
Шкловский В. За 60 лет: Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 257.
Каковы же наиболее распространённые драматургические конструкции взаимодействия героя и пространства? Каков творческий потенциал этих конструкций с точки зрения глубины художественного осмысления действительности?
Наконец, возможно ли рождение духовного пространства в кинопроизведении? Попытаемся ответить на эти вопросы, обращаясь к фильмам, хорошо известным нашему зрителю, ставшими уже киноклассикой последних десятилетий и органично вошедших в программы курсов по теории и практике драматургии кино.
Анализ взаимодействия героя и художественного пространства в разных видах сюжета кино
Основываясь на эволюции языка кино и истории кинодраматургии, известный теоретик В. Туркин писал, что драматургия кино располагает средствами всех трёх поэтических родов – повествования, драмы и лирики. Примечательно, что при этом он говорит не столько о разделении, сколько о взаимодействии трёх родов, о соединении различных поэтических стихий:
«Техника фотографического движения, применённая для создания нового театра – «театра волшебного фонаря», «театра оживлённого диапозитива» – вызвала к жизни своеобразную поэтическую форму, не укладывающуюся в принятое разделение поэтических родов драмы и эпоса, а блуждающую между ними. Именно блуждающую, так как, сочетая в себе во всех случаях признаки этих обеих поэтических форм, кинематограф в широких рамках «трагиэпоса» даёт жизнь разнообразным жанрам, то более близким к эпической форме, то – к форме драматической. Если к этому присоединить, что живописно-изобразительные средства операторского искусства, поэтическая речь, музыка, песня, темпоритмический строй монтажа могут придавать экранному повествованию-действию лирический характер, то представляется вполне естественным появление в кино не только прозаических, но и поэтических жанров» [39] .
39
Туркин В. Искусство кино и его драматургия. (На правах рукописи) М.: ВГИК, 1958. С. 17.
Для подтверждения своих наблюдений в построении киносюжетов В. Туркин обращается к В. Белинскому, его известной статье «Разделение поэзии на роды и виды», где Белинский пишет о том, что хотя все три рода поэзии существуют отдельно один от другого, как самостоятельные элементы, однако в конкретных произведениях поэзии, они не всегда отличаются один от другого резко определёнными границами. «Напротив, – замечает критик, – они часто являются в смешанности, так что иное эпическое по форме своей произведение отличается драматическим характером, и наоборот» [40] .
40
Там же. С. 18.
Действительно, в драматургии фильмов часто сочетаются и взаимопроникают разные поэтические формы – что обогащает произведение в целом. В теории кинодраматургии даже существует понятие «синтетический сюжет». Однако, прежде чем перейти к сложным построениям, попробуем рассмотреть интересующий нас вопрос отдельно в драматическом, повествовательном и лирическом киносюжетах с тем, чтобы понять специфику взаимодействия героя и художественного пространства в каждом его виде.
Драматический киносюжет
Система построения драматического киносюжета, а также закономерности его движения имеют глубокие корни в классической культуре и сохранили многие устойчивые черты драмы. Материалом драмы всегда является человек в системе межличностных отношений. Сравнивая драму и эпос, В. Белинский указывал, что несмотря на присутсвие и в драме, и в эпопее «события», они диаметрально противоположны друг другу по своей сущности. «В эпопее господствует событие, в драме – человек. Герой эпоса – происшествие; герой драмы – личность человеческая» [41] . Сущностью всякой драмы является борьба. «Предмет драмы – событие человека с человеком в очень напряжённых, сложных, противоречивых ситуациях, – такое определение даёт
современный исследователь Б. Костелянец. – Тут с предельной остротой отражается то, что людей связывает, и то, что их разделяет. В драме внутриличностные и межличностные коллизии предстают диалектически связанными, выражая при этом острейшие противоречия общественного развития. Драматическим общение становится тогда, когда его участники испытывают потребность или вынуждены перестроить некую исходную, внутренне противоречивую ситуацию, их объединяющую. Свои силы, энергию, всю присущую им активность они тратят на поиски выхода из этой, не удовлетворяющей их ситуации, на её «ломку» или «преодоление» [42] . Высоко оценивая драму как самый совершенный вид поэзии, В. Белинский постоянно подчеркивал роль личности, активно проявляющейся в поступках, объясняя, что не событие господствует в драме над человеком, но человек над событием, по собственной воле давая ему ту или другую развязку.41
Белинский В. Избранные сочинения. М: ОГИЗ, 1948. С. 166.
42
Костелянец Б. Лекции по теории драмы. Драма и действие. Л-д: Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, 1976. С. 4–5.
Итак, в драме человеческим отношениям задана мощная пружина действования, в основе которой находится конфликт, понимаемый как достаточно острые противоречия. Некоторые теоретические положения, используемые и в современной драматургии, можно обнаружить в известных рассуждениях Аристотеля об особенностях построения трагедии. Так, по его словам, трагедия требует особого рода «состава происшествий» – фабулы, причём происшествий необычных, из ряда вон выходящих, ведущих к переломам в судьбах действующих лиц [43] . Однако говоря о древнегреческой трагедии, нельзя забывать, что основой её действия является не просто столкновение характеров между собой, а столкновение характера с судьбой, и все действия трагедии проходят под влиянием высших сил, роковых обстоятельств. События трагедии призваны подчеркнуть, что люди – всего лишь игрушки в руках богов. Второй важный момент, не позволяющий современной драме впрямую калькировать законы построения древнегреческой трагедии: смысл древне
43
См. Аристотель. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. Поэтика. М.: Мысль, 1984.
греческого характера далеко отстоит от современного понимания этого термина. Первоначально характер понимался вообще как нечто сугубо внешнее, поверхностное и определялся не индивидуальностью, а «демоном», то есть природой человека, его судьбой. Индивидуализация характера – продукт культуры Ренессанса и Нового времени [44] . Теоретически она была зафиксирована Лессингом в знаменитых работах «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия», где анализируя задачи поэзии, куда он включил и драматургию, Лессинг предъявил уже новые требования к характеру, который должен был представать как индивидуальность. Если Аристотель отождествлял характер, направление воли и поступок, то Лессинг их расчленил, считая, что драматург вникает в само протекание поступка с его побудительными мотивами, доходя до «интереса», которым захвачен герой. Дальнейшее столкновение интересов и будет способствовать раскрытию индивидуальных черт героев.
44
См. Баткин Л. К спорам о логико-историческом определении индивидуальности / / Одиссей. Человек в истории. М.: Наука, 1990.
В современном драматическом киносюжете не меняется суть исторически сложившихся законов построения драмы, но за счёт зрелищности, монтажа, всех выразительных средств киноязыка сам сюжет становится ещё более сконцентрированным, ёмким, динамичным. Действие внешнее по-прежнему является важной характеристикой всех элементов сюжета. Драматический конфликт – это активное столкновение сил, драматический герой – герой действующий, драматическая среда – среда, способствующая развитию действия. Совершающееся на наших глазах действие является смыслом сюжета. Автору важна история, сам анекдот, его надо интересно и увлекательно рассказать. Характер действия стремится к закрученности, его отличают неожиданные столкновения, резкие повороты, непредсказуемые финалы.
Герой драматического сюжета подобен биллиардному шару, который, поддавшись сильному внешнему воздействию (яркая драматическая ситуация), должен совершить красивое движение, ударить другой шар и послать его в лунку или попасть в неё сам. Правильно разыграть предложенные обстоятельства – задача героя. В действиях раскрывается его характер, формируется образ. Основой же активности персонажа могут служить социальные, психологические, идеологические причины.
Драматическое действие в кинематографе предполагает чёткий темпоритм, почти исключающий паузы-размышления. Задача – доиграть до конца, поставить точку. Поэтому проблема поступка героя здесь может быть поставлена только в её последней, завершающей части – непосредственном физическом свершении действия. В этом и выражается «линейность» драматургии драматического сюжета. Обедняется ли при этом нравственно-духовное содержание поступка? Да, обедняется, но зато приобретается более яркое и чёткое деление на добро и зло, любовь и ненависть, жизнь и смерть.