Gesamtkunstwerk Сталин

Слепота авангарда, проявившаяся в этом вопросе, привела к его изоляции и обусловила его двойное поражение в конце 1920-х годов. Для укрепляющейся власти претензии ЛЕФа на автономное жизнестроительство, дистанцирующееся от фактического процесса строительства социализма под руководством партии, со временем становились все более анахроничными, неуместными и раздражающими. Во многом задававшая тон в 1920-х годах умеренная «попутническая оппозиция» стремилась, в предоставляемых цензурой рамках, представить вполне традиционными миметическими методами образ действительности, отчасти расходящийся с официальным. Поэтому для «попутнической» интеллигенции апологетичное по отношению к власти искусство авангарда было совершенно неприемлемым и даже опасным из-за исходивших от критиков авангардистского лагеря постоянных обвинений «попутчиков» в «контрреволюционности формы и содержания» – обвинений, которые в те годы вполне могли обернуться смертельной угрозой.

Эта двойная изоляция авангарда от власти и от оппозиции продолжает, кстати сказать, определять отношение к нему в Советском Союзе и по сей день. Если на Западе воспринимаемый в музейном контексте русский авангард высоко ценится как оригинальное явление искусства наряду с другими, то в самой стране еще не забыли претензий авангарда на исключительность и его едва не воплотившегося в жизнь стремления разрушить традиционные культурные ценности. Злопамятная власть до сих пор не может простить авангарду его попытки составить ей конкуренцию в деле преобразования страны, в то время как не менее злопамятная антисоветская оппозиция не может простить ему воспевания власти и травли ее «реалистических» оппонентов. Поэтому, за исключением немногих энтузиастов, в основном ориентированных на Запад и на принятые в западной науке представления, и в сегодняшней России воскрешение авангарда почти для всех оказывается ненужным и нежелательным. В то время как Булгаков, Ахматова, Пастернак и Мандельштам, противопоставившие новому аппарату пропаганды свое традиционное представление о роли писателя, канонизируются сейчас повсеместно, о ЛЕФе вспоминают чаще всего как об удачно перенесенной неприличной болезни, о которой лучше публично не упоминать. Вполне вероятно, если учесть опыт истории, что положение со временем переменится, но пока еще невозможно предвидеть, когда и как это может произойти.

В общем, можно утверждать, что исполнилось предупреждение Малевича конструктивистам, много раз высказанное им в его поздних сочинениях: поиск «совершенства» посредством техники и агитации сделает их пленниками времени и заведет в тупик, ибо он равнозначен созданию новой церкви – а все церкви временны и обречены на гибель, когда вера в них исчезает [27] . Свое искусство Малевич, напротив, полагал трансцендентным любой вере или идеологии, поскольку оно исходило из ничто, из все отрицающей материальной бесконечности и беспредметности мира. Однако уже малевическое название его художественного принципа – «супрематизм», т. е. наивысшее, – указывает, что и сам он отнюдь не был чужд ориентации на идею «совершенства», в которой упрекал других. Крах авангарда был запрограммирован самим Малевичем, когда он сделал из художника властителя и демиурга вместо созерцателя. Конечно, можно говорить о том, что для самого Малевича, как и для Хлебникова, созерцание и властвование еще составляют единство – в них еще живет вера в магию образа и слова, которые непосредственно своим появлением, как прежде «идея» Платона или «истина» рационалистов XVII века, без всякого насилия призваны покорить народы и даровать абсолютную власть над очарованным миром. В этом смысле позиция Малевича действительно «супремна», ибо отмечает наивысшую точку возможной веры творца в свое творчество. Но точка эта оказалась быстро пройденной, когда «насильственная перестройка старого быта» начала применяться и к тем, кому «пережитки прошлого» не давали проникнуться истиной новых мистических озарений. Работа над базисом, над подсознанием, изменение условий существования должны были породить у народа новое восприятие прежде, чем этому восприятию станут доступны супремные истины новой идеологии.

27

К. Malevich. God is not cast down. Essays on Art. Ibid. Vol. 1. P. 205.

Сталинское искусство жить

Независимая деятельность авангардных групп стала окончательно невозможной после решения ЦК партии о роспуске всех художественных группировок от 23 апреля 1932 года, в соответствии с которым все советские «творческие работники» должны были быть объединены в единые «творческие союзы» по роду их деятельности: писателей, художников, архитекторов и т. д. Это постановление партии, имевшее целью прекратить фракционную борьбу «на фронте искусства и культуры» и подчинить всю советскую культурную практику партийному руководству, формально начинает новый – сталинский – этап в культурной жизни страны. Постановление это было принято в ходе осуществления первой «сталинской» пятилетки, взявшей курс на ускоренную индустриализацию страны, в рамках единого строго централизованного плана, и насильственной коллективизации крестьянства. Этот курс можно оценить как вторую сталинскую революцию, приведшую к ликвидации НЭПа и связанных с ней относительных экономических свобод. Она подготовила расправу с внутрипартийной оппозицией и привела к быстрому росту влияния органов безопасности. Сталинский режим энергично осуществлял в это время программу достижения тотального контроля над всеми, даже мельчайшими, бытовыми аспектами жизни страны, чтобы реализовать цель «построения социализма в одной стране» и «перестройки всего быта», выдвинутую Сталиным после «тактического отступления» партии в период НЭПа.

Завершение НЭПа в то же время означало ликвидацию частного рынка искусства и полный переход всех «отрядов советского художественного фронта» к работе исключительно по государственным заказам. Вся культура стала, согласно знаменитой ленинской формулировке, «частью общепартийного дела» [28] , а в данном случае – средством мобилизации советского населения для выполнения партийных программ по перестройке страны. Тем самым исполнилось желание вождя ЛЕФа Маяковского, чтобы его стихи разбирались правительством наряду с другими достижениями «трудового фронта», чтобы, как он писал, «к штыку приравняли перо», чтобы он, как и любое советское предприятие, мог отчитаться перед партией, подняв «все сто томов своих партийных книжек», и чтобы общим памятником «всем нам» стал «построенный в боях социализм». Мечта авангарда о переходе всего искусства под прямой партийный контроль с целью жизнестроительства, т. е. «построения социализма в одной стране» как истинного и завершенного произведения коллективного искусства, таким образом, сбылась, хотя автором этой идеи стали не Родченко или Маяковский, а Сталин, унаследовавший по праву полноты политической власти их художественный проект.

28

В.И. Ленин. Партийная организация и партийная литература. В.И. Ленин об искусстве и литературе. Москва, 1957. С. 43.

Но и они сами, как уже говорилось выше, были внутренне готовы к такому повороту дела, стоически ожидая «великого разводящего». Главным для них было единство политико-эстетического проекта, а не вопрос о том, будет ли это единство достигнуто путем политизации эстетики или эстетизации политики, – тем более что эстетизация политики явилась со стороны партийного руководства лишь реакцией на авангардистскую политизацию эстетики после того, как партия долгое время стремилась сохранить определенный нейтралитет в борьбе различных художественных группировок, каждая из которых посредством политических обвинений оппонентов буквально вынуждала партию вмешаться и принять какое-то решение.

Характерно, что эта длительная стратегия относительного нейтралитета привела к тому, что большая часть творческой интеллигенции восприняла решение 1932 года с радостью. Это решение в первую очередь лишало власти руководство влиятельных организаций, таких, как РАПП или АХРР, которые обрели к концу 1920-х – началу 1930-х годов практически монопольное положение в культуре и преследовали всех неугодных средствами политической травли. В частности, именно РАПП и АХРР, а вовсе не Сталин, фактически ликвидировали авангард как активную художественную силу, символом чего стало самоубийство Маяковского, незадолго до того вступившего в РАПП с целью избежать травли. Именно Маяковского Сталин провозгласил затем «лучшим поэтом советской эпохи». Ведущими писателями сталинского времени стали многие близкие авангарду «попутчики»: Эренбург, издававший в Берлине вместе с Лисицким конструктивистский журнал «Вещь», или входивший в «Серапионовых братьев» Каверин. Печатались в сталинское время Шкловский, Тынянов, Пастернак и др. В то же время сделали себе карьеру и «попутчики» более консервативного направления, которым РАПП не давал ходу. Поэтому можно сказать, что Сталин в определенной степени действительно оправдал надежды тех, кто полагал, что прямое управление со стороны партии будет более терпимым, нежели власть отдельных художественных группировок. О Сталине было как-то удачно сказано, что он типичный политик золотой середины, уничтожающий все, что ему представляется крайностью. Взяв на себя прямое управление культурой, Сталин пришел со своим собственным проектом и был готов принять любого, кто безоговорочно готов этот проект осуществлять, вне зависимости от того, из какого лагеря он пришел. И даже, напротив, настаивание на какой-либо исключительности, на каких-либо прошлых заслугах свидетельствовало о претензии «быть умнее партии», т. е. самого вождя, и потому беспощадно каралось, отчего и получился тот часто удивляющий посторонних наблюдателей эффект, что в первую очередь Сталиным ликвидировались как раз наиболее рьяные защитники партийной линии. Не случайно поэтому, что торжество авангардистского проекта в начале 1930-х годов совпало с окончательным поражением авангарда как оформленного художественного движения. Такое подавление авангарда не требовалось бы, если бы квадратики и заумные стишки авангарда действительно замыкались в эстетическом пространстве. Само по себе преследование авангарда показывает, что он действовал с властью на одной территории. Эстетическо-политический переворот, произведенный Сталиным, был осуществлен по всем правилам военного искусства, и ему предшествовал ряд совещаний, в которых участвовали, кроме Сталина, высшие руководители партии и страны – Молотов, Ворошилов, Каганович, а также ряд писателей, многие из которых были затем расстреляны (Киршон, Афиногенов, Ясенский и др.) [29] . С того времени стало действительно принято, как этого и требовал Маяковский, чтобы высшие партийные чины в своих речах о положении дел в стране одновременно с анализом успехов в сельском хозяйстве, индустрии, политике и обороне высказывались бы и о положении дел в искусстве, формируя понятия «реалистического», устанавливая желательные взаимоотношения между формой и содержанием, разрешая проблемы типического и т. д. Возражение, что Ворошилов или Каганович, равно как и сам Сталин, не были литературоведами или искусствоведами, здесь, разумеется, не релевантно: они формировали канон практически единственного разрешенного к созданию произведения искусства – социализма – и в то же время были единственными критиками созданного ими канона. Они были знатоками единственной необходимой поэтики – поэтики построения нового мира, единственного жанра – демиургического. А потому были вправе давать указания, как относительно производства романов и скульптур, так и относительно выплавки стали и посадки свеклы.

29

Об истории возникновения понятия «социалистический реализм» см.: Hans Gunther. Die Verstaatlichung der Literatur. Stuttgart, 1984. S. 1; Sozialistiche Realismus-konzeptionen. Dokumente zum 1. Allunionskongre der Sowjetschriftsteller, H.-J. Schmitt und G. S. Schramm (Hrsg.), Frankfurt am Main, 1974.

Сталин одобрил и провозгласил обязательный для всего советского искусства метод социалистического реализма. Прежде всего речь здесь шла о литературе, и метод социалистического реализма был впервые окончательно сформулирован и одобрен на Первом съезде Союза писателей в 1934 году, а затем уже без всяких изменений перенесен на другие виды искусств, что сразу указывает на его «антиформалистический» пафос, ориентированный не на специфику того или иного вида художественной практики, а на ее «социалистическое содержание». Социалистический реализм, который обычно воспринимается как абсолютная антитеза формалистическому авангарду, будет далее рассмотрен как преемник авангардистского проекта, хотя и реализованный иначе, чем это предполагал авангард. Основная линия этой преемственности уже в достаточной степени была очерчена выше: сталинская эпоха осуществила главное требование авангарда о переходе искусства от изображения жизни к ее преображению методами тотального эстетико-политического проекта, так что сталинская поэтика, если видеть в Сталине тип художника-тирана, сменивший традиционный для эпохи созерцательного, миметического мышления тип философа-тирана, прямо наследует поэтике конструктивизма. Но все же формальные отличия художественной продукции социалистического реализма от авангарда очевидны, и они должны быть объяснены из самой логики авангардистского проекта, а не из привходящих обстоятельств вроде малой культурности масс, личных вкусов руководства и т. д. Все эти факторы, разумеется, присутствовали и тогда, в той или иной мере они и сейчас присутствуют повсюду – и на Западе, и на Востоке, и тем не менее они действуют совершенно иначе, нежели в условиях сталинской культуры. Поэтому не следует полагать, что ссылка на них что-то проясняет в специфической ситуации того времени. Авангардисты видели в многообразии вкусов, определяющих функционирование художественного рынка, аналог парламентской демократии, которую отменили большевики: вкус масс должен был формироваться вместе с формированием новой реальности. Еще С. Третьяков писал в ЛЕФе, что требование полной перестройки быта ориентировано в первую очередь на перестройку самого человека, определяемого этим бытом: «Пропаганда ковки нового человека по существу является единственным содержанием произведений футуристов, которые вне этой направляющей идеи неизменно превращались в словесных эквилибристов… Не создание новых картин, стихов и повестей, а производство нового человека с использованием искусства, как одного из орудий этого производства, было компасом футуризма от дней его младенчества» [30] . Сталинская эстетика и практика исходили из той же концепции воспитания, формирования масс, для которой Сталин использовал «сдвинутую» авангардистскую метафору: «писатели-инженеры человеческих душ».

30

С. Третьяков. Откуда и куда. Перспективы футуризма. ЛЕФ. № 1. Москва-Петроград, 1923. С. 195.

Основные различия между эстетикой авангарда и эстетикой социалистического реализма можно, с некоторой долей упрощения, сгруппировать вокруг следующих проблем: отношение к классическому наследию (1), роль отражения действительности в ее формировании (2) и проблема нового человека (3). Ниже будет предпринята попытка показать, что соответствующие различия возникли не в результате отказа от авангардистского проекта, а путем его радикализации, к которой сами авангардисты оказались не способны.

Страшный суд над мировой культурой

Отношение большевистских вождей к наследию буржуазной и вообще всей мировой культуры может быть суммировано следующим образом: взять из этого наследия «самое лучшее» и «полезное пролетариату» и использовать в целях социалистической революции и построения нового мира. В этом сходились все большевистские идеологи, даже если во многих других отношениях их мнения расходились. Ленин высмеивал попытку Пролеткульта создать собственную чисто пролетарскую культуру [31] , но и Богданов, чьи теории лежали в основе пролеткультовской активности, призывал к использованию наследия прошлого примерно в тех же выражениях, что и Ленин [32] . И хотя Троцкий, а также Луначарский относились к «левому искусству» с большей симпатией, нежели другие лидеры партии, их позитивное отношение к традиционным культурным формам ни разу не было поколеблено авангардистской пропагандой.

31

В.И. Ленин. О «Пролеткульте» и пролетарской культуре. В.И. Ленин об искусстве и литературе. С. 394–395.

32

Aleksandr Bogdanov. The Proletarian and the Art. The Documents of 20th Century Art. Ed. by John Bowlt. New York, 1976. P. 3.

Между тем эту положительную позицию партийного руководства в отношении классического наследия, которая послужила источником сталинских формулировок социалистического реализма, не следует смешивать с приверженостью классике групп, оппозиционных советскому режиму, либо идеологов «попутничества», таких, как Полонский или Воронский, или даже Г. Лукач, которые были отвергнуты сталинской культурой [33] . Для оппозиционеров и «попутчиков» апелляция к классике служила стремлению оставить за собой традиционную роль автономного художника, находящегося на эстетической дистанции от действительности и способного поэтому к ее независимому созерцанию и фиксации. Эта автономная роль художника не устраивала ни авангард, ни партию, и для нее в сталинское время не осталось места. Вовлечение художника в процесс непосредственного формирования действительности в рамках единого коллективно выполняемого проекта исключало возможность «незаинтересованного» созерцания, неизбежно приравнивавшегося в этих условиях к контрреволюционной деятельности.

33

H. Gunther. Ibid. S. 144–149.