Gesamtkunstwerk Сталин

В этом отношении весьма любопытной представляется статья одного из наиболее известных теоретиков формализма Г. Винокура «О революционной фразеологии», напечатанная в одном из ранних номеров ЛЕФа, где он выражает протест против монотонности официальной советской пропаганды, делающей ее, по его мнению, совершенно неэффективной. Признавая, что большевистская стратегия «вбивания в сознание масс» одних и тех же простых лозунгов оказалась эффективной, Винокур, все же в лучших формалистических традициях, выражает опасение, что эта стратегия, при ее бесконечном применении, приведет к обратному результату и автоматизирует воздействие этих лозунгов, сделает их лишь «скользящими по слуху масс», но сознательно ими не воспринимаемыми. Винокур почти с мольбой о пощаде пишет в связи с этим «вбиванием лозунгов»: «Ударь раз, ударь два, но нельзя же до бесчувствия!» [36] Приводя далее типичные советские лозунги вроде: «Да здравствует рабочий класс и его передовой авангард – Российская коммунистическая партия!» или «Да здравствует победа индийских рабочих и крестьян!», он пишет, что даже убежденные коммунисты не в состоянии их больше воспринимать, и характеризует эти лозунги как «изношенные клише, стертые пятаки, обесцененные дензнаки», а также как «заумный язык, набор звучаний, который настолько привычен для нашего уха, что как-нибудь реагировать на эти призывы представляется совершенно невозможным» [37] .

36

Г. Винокур. Революционная фразеология. ЛЕФ. № 2. Москва-Петроград, 1923. С. 9.

37

Там же.

Последняя характеристика, даваемая Винокуром, заставляет, однако, насторожиться, ибо в своей предыдущей статье [38] он как раз восхваляет поэтику заумного языка Хлебникова и полагает, что заумный язык дает возможность сознательного и планового управления языком как таковым. Поэтому, когда он в конце своей статьи о революционной фразеологии призывает обратиться за помощью к поэзии, имея в виду в первую очередь поэзию футуризма, невольно напрашивается вопрос: для чего менять один вид заумного языка на другой? Хлебников стал создавать свой заумный язык, когда начали исчезать прежние языковые формулы, разрушаться русское языковое подсознание. Поэтому и возник хлебниковский проект новой магической речи, призванной вновь соединить всех говорящих за пределами обычного «разумного» языка, в котором борьба мнений, стилей и лозунгов произвела непоправимые разрушении, вызвала необратимый распад прежнего языкового единства. Но в советскую эпоху язык обрел новое единство, новое языковое подсознательное, искусственно «вживленное» в него партией. Именно в тот момент, когда партийные лозунги перестали восприниматься массой как нечто особенное, они и «овладели ею», стали ее подсознанием, образом ее жизни, ее саморазумеющимся фоном и, соответственно, превратились в «заумь», перестали передавать какое-то определенное содержание, т. е. с точки зрения самой же формалистической эстетики «формализировались», «эстетизировались». То, что формалистическая эстетика не смогла идентифицировать их в этой функции, показывает ее принципиальную слабость, как и слабость всего русского авангарда. Возникший в эпоху распада мира и языка с целью этот распад остановить и компенсировать, авангард потерял внутреннюю легитимацию и даже прежнюю способность к анализу, когда этот распад оказался в действительности преодолен не им, а его историческим конкурентом.

38

Г. Винокур. Футуристы – строители языка. ЛЕФ. № 1. Москва-Петроград, 1923. С. 204–213.

Основным идеологическим препятствием на пути ассимиляции классического наследия долгое время оставались концепции так называемого «вульгарного социологизма», согласно которым искусство, как и вся культура в целом, является «надстройкой» над определенным экономическим базисом. Это вполне ортодоксальное марксистское положение широко использовалось теоретиками авангарда, в особенности Арватовым, для обоснования необходимости создать специфически пролетарское искусство, формально новое по отношению к искусству прошлого. Обычное в 1920-х годах «попутническое» возражение на это требование, что, дескать, в Советской России не сложился еще социалистический экономический базис, которому могло бы соответствовать такое принципиально новое искусство, было уже, разумеется, неприемлемо в сталинский период «построения социализма в одной стране».

Выход был найден в идеологической конструкции «двух культур в одной культуре», сформулированной еще Лениным [39] . Согласно этой конструкции, культура каждой эпохи не однородна в том смысле, что она не отражает базиса как целого, но расколота на два лагеря, каждый из которых отражает классовые интересы двух борющихся в рамках каждой экономической формации классов. Для любого периода можно, таким образом, установить, какое искусство является прогрессивным, т. е. отражающим интересы угнетенных и исторически передовых классов общества, а какое – реакционным, отражающим идеологию эксплуататорских классов. Согласно этой теории, социалистический реализм был провозглашен наследником всего мирового прогрессивного искусства, которое можно найти в любой период истории. Что же касается реакционного искусства каждой эпохи, то оно должно было быть забыто, вычеркнуто из анналов истории, а если и сохранится в них, то только как свидетельство сил, враждебных подлинному, прогрессивному искусству.

39

В.И. Ленин. Критические заметки по национальному вопросу. В.И. Ленин об искусстве и литературе. С. 95.

Искусство социалистического реализма оказывалось, таким образом, вправе использовать в качестве образца любое прогрессивное искусство прошлого, поскольку разделяло с ним «исторический оптимизм», «любовь к народу», «жизнерадостность», «истинный гуманизм» и другие положительные свойства, характерные для любого искусства, выражающего интересы угнетенных и прогрессивных классов в любую историческую эпоху и в любом месте. В качестве характерного примера такого прогрессивного искусства обычно приводились греческая античность, итальянское Высокое Возрождение и русская реалистическая живопись XIX века: все угнетенные и прогрессивные классы всех веков и народов объединялись сталинской культурологией в единое понятие «народа», так что народными художниками считались и Фидий, и Леонардо да Винчи, поскольку они объективно выражали в своем искусстве прогрессивные народные идеалы своего времени, хотя их лично и нельзя было назвать принадлежащими к эксплуатируемым классам.

Так, в инструктивной статье в «Вопросах философии», относящейся к завершающему периоду развития сталинской эстетики, читаем: «Великое классическое искусство было всегда проникнуто духом борьбы против всего отжившего, старого, против общественных пороков своего времени. Здесь заключена жизненная сила истинно великого искусства, здесь причина того, что оно живет и тогда, когда эпохи, которые его вызвали к жизни, давно исчезли» [40] . И далее: «Классическое реалистическое искусство сохраняет для нас свое идеологическое и эстетическое значение также вследствие своей связи с народом» [41] . Особенно это характерно для классического русского искусства. Не следует думать, утверждается в статье, что гарантией реализма является только «пролетарская идеология», – важнее всего сам прогрессивный реалистический художественный метод и внутренняя связь с народом, как это показал Ленин на примере Толстого, «наследство которого содержит элементы, которые сохраняют свое значение, которые принадлежат будущему. Это наследство перенимает русский пролетариат, над ним он работает» [42] . Наследие Толстого тем самым сохраняет свое значение, хотя мировоззрение самого Толстого никак нельзя назвать марксистским. Отсюда редакция журнала заключает, что не правы те теоретики 1920-х годов, которые, «как это делал и РАПП, ставили в прямую зависимость объективное значение творчества того или иного художника или писателя от субъективно исповедуемой им идеологии». «Коммунистическая партия, ее вожди Ленин и Сталин, – пишется далее, – вели борьбу против Пролеткульта, против РАППа, против всех вульгаризаторов, которые анархически и презрительно относились к великим завоеваниям человечества в области культуры, достигнутым в предыдущие эпохи. Партия разоблачила махистско-богдановскую основу Пролеткульта и „теории“ РАППа, глубоко враждебные советскому народу. Борьба против антимарксистских, нигилистических воззрений в эстетике есть часть общей борьбы партии против формализма и натурализма, за социалистический реализм в искусстве и литературе» [43] .

40

Gesellschaft fur deutsch-sowjetisch Freundschaft. Kunst und Literatur, N1. Berlin (Ost), 1953. S. 28.

41

Ibid. S. 28.

42

Ibid. S. 39.

43

Ibid. S. 31.

В той же мере, в которой вся мировая «прогрессивная» культура получает при таком подходе надысторическое значение и вечную актуальность, делающую ее современной любому новому «прогрессивному» устремлению, получает надысторическое, универсальное значение и «антинародная», «реакционная», «декадентская» культура, обнаруживающая свое внутреннее тождество в любой момент мировой истории. Сталинская культура понимает себя, как уже было отмечено, в качестве культуры после апокалипсиса, когда окончательный приговор всей человеческой культуре уже сделан и все разделенное во времени приобрело единовременность в ослепительном свете Страшного суда, в сиянии последней истины, заключенной в сталинском «Кратком курсе истории ВКП(б)». В этом свете пребывает только то, что его выдерживает, – все же остальное низвергается во мрак, из которого раздаются лишь «декадентские» стоны.

Между прогрессивным и реакционным в каждый исторический период сталинская культура видит поэтому абсолютное различие, которое чаще всего бывает незаметно формалистически ориентированному взгляду, фиксирующему только близость, диктуемую единством исторического стиля. Так, если Шиллер и Гёте полагаются сталинской культурой «прогрессивными» и «народными», то Новалис или Гёльдерлин – реакционными, антинародными выразителями идеологии отмирающих классов. Такие реакционные авторы обычно исчезали в сталинское время из исторических анналов с такой же радикальной ненаходимостью, как и разоблаченные «вредители». Что же касается прогрессивных авторов, то они, как хорошо помнит всякий, когда-либо учившийся по советским учебникам литературы или истории искусств, приобретали в них совершенно неразличимый характер – это была не реальная история, а своего рода агиография, ориентированная на создание деиндивидуализированного иератического лика. Такое агиографическое описание, скажем Гёте, совершенно не отличало его от, например, Шолохова или Омара Хайяма – они все любили народ, страдали от происков реакционных сил, работали для светлого будущего, создавали истинно реалистическое искусство и т. п.

Из этой краткой характеристики сталинской рецепции классики становится понятно, что она радикально отличалась от той, которую имел в виду авангард и, конкретно, ЛЕФ, когда они боролись против классического наследия. Для ЛЕФа существовал очевидный разрыв между его собственными «демиургическими» эстетическими установками и созерцательным искусством прошлого, которое он в обычной манере делил на исторически сформировавшиеся стили, а не «поперек» этих стилей, по принципу прогрессивности и реакционности. Здесь опять-таки обнаруживается историческая ограниченность классического авангарда, находившегося в плену у своего собственного места в истории искусств.

Социалистический реализм, для которого история кончилась и у которого поэтому нет в ней определенного места, напротив, оценивает все прошлое как арену борьбы между активным, демиургическим, творческим, прогрессивным искусством, направленным на построение нового мира в интересах угнетенных классов, и искусством пассивным, созерцательным, не верящим в возможность перемен и не желающим их, принимающим вещи такими, как они есть, или мечтающим о прошлом. Первое социалистический реализм помещает в свои святцы, второе посылает в ад исторического забвения, или второй, мистической, смерти. В новой постисторической реальности для сталинской эстетики все ново – новы для нее и классики, которых она и в самом деле препарировала до неузнаваемости. Поэтому ей ни к чему стремиться к формальной новизне: последняя автоматически гарантирована тотальной новизной ее содержания, ее надысторичностью. Она не боится также упреков в эклектизме, ибо право свободно брать образцы из всех эпох не является для нее эклектикой: ведь она берет только прогрессивное искусство, обладающее внутренним единством. Упрек в эклектике был бы возможен, если бы цитировалось нечто, определяемое ею как реакционное, – и такой упрек действительно время от времени раздавался, грозя писателю или художнику самыми печальными последствиями. Но понять социалистическое советское искусство как эклектическое может только внешний и притом реакционно, формалистически мыслящий наблюдатель, видящий только формальные комбинации стилей, а не связывающее их внутреннее единство «народности» и «идейности».

Социалистический реализм имел за спиной марксистское учение диалектического и исторического материализма, для которого социалистическая революция есть завершающий этап на пути диалектического развития, чьи промежуточные ступени служат своего рода прообразами, символами, предвосхищениями этого последнего и абсолютного события. Отсюда и возникла та сталинская диалектическая радикализация авангарда, которая вызвала поражение последнего в качестве «метафизического», «идеалистического» течения. Для авангарда его собственный проект являлся абсолютной, а не диалектической оппозицией прошлому. Поэтому авангард не смог устоять перед тотальной диалектической иронией сталинизма с ее отрицанием отрицания, что на практическом языке диалектического материализма означало двойное уничтожение, т. е. бесконечное уничтожение уничтожающего, чистку чистящих, мистическую возгонку человеческого материала с целью получения из него «нового человека» – во имя потустороннего трансисторического «нового гуманизма».