Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972
Шрифт:
Официальная пресса, если и поднимала на своих страницах еврейскую тему, то исключительно в целях обличения мирового сионизма. В том же державном журнале «Октябрь» (№ 9–10) был опубликован роман Юрия Колесникова «Земля обетованная». Несмотря на то что действие романа происходило в конце 30-х годов, однако всем своим пафосом он был обращен к современности. Например, в нем имелся следующий пассаж, вложенный в уста еврея: «Людей, подобных Ротшильду в Европе и Моргентау в Америке, как известно, не единицы и не десятки. В странах мира их сотни и тысячи. Они владеют большой долей мирового запаса золота. Им принадлежат крупные банки и заводы, фабрики и торговые фирмы... Через них мы имеем реальную возможность решающим образом влиять на политику правительств различных стран, направляя ее в нужное нам русло...» (Стоит отметить, что именно деньгами Ротшильда частично субсидировалась чехословацкая оппозиция в 1968 году. – Ф.
Однако, продолжая исповедовать политику компромиссов (так называемый «полет двуглавого орла»), советские власти делали определенные реверансы и в сторону либералов, в том числе и еврейского происхождения. Взять, к примеру, творческую интеллигенцию. В начале 1972 года великому сатирику Аркадию Райкину было разрешено вновь выступать в его родном Ленинграде (до этого он больше года в городе на Неве не концертировал), а также записать на ЦТ два фильма («Люди и манекены» и «Аркадий Райкин»). Другому известному советскому артисту – Владимиру Высоцкому – разрешили вступить в Союз кинематографистов СССР (март 1972 года) и сделали его главным социальным бардом страны, а другому барду – опять же еврею – Александру Галичу перекрыли кислород: исключили из всех творческих союзов (Союза писателей и Союза кинематографистов) и запретили гастролировать по стране (отныне он вынужден будет перебиваться исключительно домашними концертами, а в 1974 году и вовсе покинет страну).
Кроме этого, именно в 72-м году у Высоцкого выходит первый твердый миньон (до этого единственная пластинка у певца выходила пять лет назад, в 1967 году) и его утверждают на главные роли в фильмы корифеев советского кинематографа: Александра Столпера (фильм «Четвертый», «Мосфильм») и Иосифа Хейфица (фильм «Плохой хороший человек», «Ленфильм»).
Обе ленты несли в себе острый политический и социальный заряд, несмотря на то что исследовали разные эпохи: если в «Четвертом» это была современность, то в «Человеке» речь шла о временах предреволюционной России. Однако оба режиссера пригласили на главную роль именно Высоцкого не случайно, а потому, что в глазах миллионов советских людей он олицетворял собой те протестные настроения, которые давно присутствовали в интеллигентских кругах, а в первой половине 70-х годов уже начинали охватывать и низы общества.
У Столпера Высоцкий играл преуспевающего американского журналиста, который в годы войны сумел чудом выжить в концлагере, хотя трое его товарищей погибли. И вот теперь от него, Четвертого, требуется определенное мужество, поскольку он поставлен перед выбором: либо разоблачить преступные планы сторонников войны и лишиться благополучия, либо промолчать, сохранив свое благополучие, но потеряв совесть.
По сути, на американской тематике автор сценария (и одноименной пьесы, поставленной во многих советских театрах) Константин Симонов ставил вопросы, которые были актуальны и для многих советских интеллигентов: либо жить в ладу с властью, которую ты считаешь преступной, либо выступать против нее. И образы трех погибших товарищей, которые постоянно возникают в сознании Четвертого, можно было расшифровать, исходя из советской действительности: как упреки фронтовиков, сложивших свои головы на полях войны, тем выжившим товарищам, которые теперь безропотно служили брежневскому режиму. Кстати, именно подобный упрек будет брошен спустя десятилетие молодыми кинематографистами своим старшим товарищам на 5-м съезде кинематографистов в 1986 году. К примеру, сценарист Евгений Григорьев (автор сценариев фильмов «Три дня Виктора Чернышева», «Романс о влюбленных» и др.) заявит следующее:
«Почему же в дальнейшем эти люди, прошедшие фронт, знающие цену всему, люди, поднявшиеся на волне ХХ съезда партии, – почему они дрогнули, почему они законсервировались, перед какой силой они вдруг смутились? Перед какой – когда за ними были погибшие на фронте товарищи? Почему они все это позволили, когда за ними было наше великое искусство, когда за ними стояли мы?..»
Между тем у Хейфица Высоцкий играл абсолютно другого героя: зоолога фон Корена, в образе которого явственно проглядывали черты современного фюрера или вождя всех народов (кому как нравится). Хейфиц не случайно обратился к повести Чехова «Дуэль» (после того, как снял «Даму с собачкой» и «В городе С»), поскольку на фоне тогдашней победы державников, которых либералы называли не иначе как сталинистами, именно это произведение звучало наиболее актуально. Державники ратовали за приход к власти сильной личности, а Хейфиц своим фильмом эту сильную личность разоблачал. Его симпатии были целиком на стороне рефлексирующего интеллигента Лаевского, а позиция фон Корена всячески изобличалась. И не случайно, что журнал «Советский экран» выделил целых две полосы (№2 1973) для того, чтобы
Хейфиц подробно изложил концепцию своего фильма. Правда, не впрямую, а иносказательно. Однако люди знающие все прекрасно поняли. Приведу лишь некоторые отрывки из этой публикации:«Мы не намерены делать академический киновариант повести Чехова. Мы и выбрали это труднейшее произведение именно потому, что оно, как нам кажется, должно вызвать у думающего зрителя размышления о мире, окружающем нас, о том, что сегодня происходит на нашей грешной планете. Рассказывая о судьбах героев повести – о чиновнике финансового ведомства Лаевском, рвущемся убежать от провинциальной тоски, от опостылевшей Надежды Федоровны (стоит отметить, что советские либералы называли советскую власть СВ, или Софьей Власьевной. – Ф. Р.), которую он когда-то любил, о зоологе фон Корене, ненавидящем ничтожество и бездеятельность Лаевского, и обо всех других, – мы меньше всего стремимся привнести в этот сложнейший узел любви, вражды, измен, рушащихся надежд какие-то современные параллели, как-либо модернизировать персонажей, их взаимоотношения. Чем более экранизация будет соответствовать духу самой повести, тем более она будет современной в высоком, а не в вульгарном смысле этого понятия...
«Дуэль» – вещь для Чехова переходная. Она создана в то время, когда он постепенно расставался с кратковременным увлечением толстовством. «Дуэль» не похожа ни на «Даму с собачкой», ни на «Ионыча». Герои в ней не прячут мысли в подтекст, а открыто высказывают свои взгляды. Хотя общий тонус окружающей жизни действительно вялый и скучный, внутреннее действие повести развивается активно и энергично...
Часто задают вопросы: обвиняете ли вы фон Корена? Защищаете ли вы Лаевского? Не есть ли доктор Самойленко самый лучший герой этой повести, ее добрый идеал? Как вы относитесь к судьбе Надежды Федоровны? Ни на один из этих вопросов я не могу ответить односложно.
Возьмем Лаевского. В нем много так называемых отрицательных черт, и, что хуже всего, он лишен идейной жизни. Но только ли этим исчерпывается он как человек? В Лаевском есть что-то глубоко человечное, доброе. Очень хорошо о нем говорит другой персонаж повести, молодой дьякон Победов: «Правда, Лаевский шалый, распущенный, странный, но ведь он не украдет, не плюнет громко на пол, не попрекнет жену: „Лопаешь, а работать не хочешь“, не станет бить ребенка вожжами...» Он человек душевно богатый, хотя богатство это не раскрыто и не использовано по его же собственной вине.
Не просто обстоит дело и с фон Кореном. Конечно, его высказывания насчет необходимости уничтожения хилых и слабых не могут вызвать ни малейшей симпатии. Но в характере его немало притягательного, незаурядны его научная целеустремленность, энергия, трудолюбие. Именно эти черты так необходимы были русской интеллигенции конца прошлого века. Не случайно Чехов в известной статье о Пржевальском восхищался волей и мужеством великого путешественника, говорил о воспитующем значении нравственного примера таких людей. Те же качества близки писателю и в фон Корене...
Годы, когда создавалась «Дуэль», отмечены всеобщим увлечением естественными науками – не случайно фон Корен по роду занятий зоолог. Но сам Чехов никогда не становился на ту точку зрения, что выводы естественных наук достаточны для понимания человека. Человек неизмеримо сложнее. Фон Корен оказался искусным изучателем медуз, но никуда не годным воспитателем человека. Такие фон Корены, жаждущие «улучшения» человеческой породы по методам зоологического отбора, не перевелись и сегодня, а значит, и сегодня не устарела гуманная мысль повести. Эренбург в книге о Чехове писал, что, когда Гитлер еще пешком под стол ходил, фон Корены уже высказывали свои тезисы. Нам не хотелось бы прибегать к прямолинейным аналогиям, рисовать фон Корена как предтечу фашизма, тем более что в глубине души он по-своему добр и сентиментален. Скажем, мы сняли такой кусок: к фон Корену, возвращающемуся домой, со всех сторон сбегаются собаки, ластятся к нему. Он их любит. Он, наверное, не стал бы стрелять в собаку. Но в Лаевского фон Корен стрелять не побоялся. Дуэль для фон Корена оказалась победой его последовательной жизненной философии и в то же время его нравственным поражением. Он ничего не добился. Насилием, страхом нельзя воспитать человека. Так воспитывают только рабов. На этой теме зиждется весь финал повести.
Моральное превосходство в сцене дуэли целиком на стороне Лаевского. Он готов просить извинения не из трусости, а из глубокого внутреннего осознания античеловечной сути дуэли, где кровь и пуля должны решать вопросы морали и чести. Лаевский разряжает пистолет в воздух, он не может стрелять в человека, он обнаруживает высокое человеческое, духовное начало, оказавшееся в нем не потерянным. И в этом для нас и заключена та светлая нота надежды на будущее, которая всегда присутствует у Чехова. Во всяком случае, так мы Чехова понимаем и так снимаем его».