Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972
Шрифт:
Однако самые значительные работы выпали на долю двух представителей фронтового поколения, причем оба они были евреями: Григория Чухрая («Сорок первый») и Александра Алова («Павел Корчагин»). Отдельные киноведы даже назвали этих режиссеров зачинателями «новой волны» в советском кинематографе. И это не было преувеличением, поскольку фильмы «новой волны», образно говоря, раздвигали идеологические горизонты, касаясь таких тем, которые ранее в советском искусстве были под запретом. Например, в «Сорок первом» впервые делалась попытка публично осудить классовую ненависть, а в «Павле Корчагине» подвергались определенному сомнению жертвенность, а то и фанатизм первых большевиков.
Появление обоих этих фильмов именно в период хрущевской «оттепели» было отнюдь не случайным. Взять,
Между тем удары по «классовому сознанию» грозили в итоге расшатать и «оборонное сознание» советских граждан, которое формировалось на объективной почве, поскольку СССР всегда представлял собой «осажденную крепость». Даже смерть Сталина и некоторая открытость СССР миру не изменили ситуации в лучшую сторону – осада «крепости» продолжалась с неменьшей (если не с большей) интенсивностью. Например, советскую границу чуть ли не ежемесячно нарушали самолеты-разведчики США и стран НАТО. Много позже, уже после развала нашей страны, будут обнародованы следующие цифры: за последние 40 лет существования СССР западные страны 5 тысяч раз нарушали советские границы, в то время как Советский Союз ни одного (!) раза не нарушил границу своего главного стратегического противника – США.
Исходя из этого можно утверждать, что «оборонное сознание» советским людям было навязано не изнутри, а извне, и потеря его грозила народу серьезными проблемами. Однако определенная часть советской элиты этого понимать не желала. Объяснялось это просто: в недрах этой элиты после смерти Сталина уже начала постепенно формироваться прослойка людей, которые стали приходить к убеждению не просто о бесперспективности «холодной войны», а о возможной капитуляции СССР. Поэтому любая попытка пересмотра прежних идеологических установок этими людьми приветствовалась и всячески поощрялась – правда, не в открытую, поскольку это тогда было опасно, а завуалированно, под видом борьбы с наследием сталинизма.
Итак, первой ласточкой внеклассового подхода (примиренческого отношения к белогвардейской идеологии) в советском кино стала лента Григория Чухрая «Сорок первый». Стоит отметить, что до этого, в 1927 году, этот рассказ Бориса Лавренева экранизировал Яков Протазанов, но в его ленте мотив примирения не звучал – фильм снимался с классовых позиций. У Чухрая все было иначе. Он снимал именно антипротазановское кино, о чем сам же в своих мемуарах говорит вполне определенно: дескать, фильм Протазанова ему не понравился именно из-за своей классовости. Поэтому, приступая к его постановке в 1955 году, Чухрай главной своей целью ставил одно: вызвать симпатии у зрителей не только к красногвардейке Марютке, но и к белому офицеру Говорухе-Отроку. По словам самого режиссера: «Я постепенно стал понимать, что классовая борьба – это страшная борьба, когда народ разрывается пополам искусственно и течет кровь. И вот это свое ощущение я тогда старался передать в „Сорок первом“...
Симптоматично, что когда Чухрай пытался запуститься с этим сценарием на Киевской киностудии имени Довженко, где он тогда работал, там ему дали от ворот поворот. Именно по причине внеклассовости сценария. Однако руку помощи молодому режиссеру протянула столица, киностудия «Мосфильм», где многие творческие работники разделяли взгляды Чухрая. Первым обратил внимание на молодого режиссера духовный лидер либералов Михаил Ромм. Когда он узнал о том, что Чухрай, будучи участником съемочной группы фильма «Триста лет вместе», посвященного дружбе русского и украинского народов, выступил с критикой сценариста – влиятельного драматурга и общественного деятеля Александра Корнейчука, он сделал для себя первую зарубку в памяти. Потом, приехав в Киев и познакомившись с Чухраем ближе, Ромм
понял, что это за человек, и захотел, чтобы тот работал на «Мосфильме». В итоге он переговорил с директором студии Иваном Пырьевым, и спустя некоторое время Чухрая зачислили режиссером в объединение Ромма. Именно там вскоре и суждено было появиться «Сорок первому».Отметим, что Пырьев спустя год примет на свою студию еще двух режиссеров-евреев с Киевской киностудии – Александра Алова и Владимира Наумова, которые снимут еще один фильм «новой волны» – «Павла Корчагина», о чем речь еще пойдет впереди. А пока вернемся к фильму «Сорок первый».
В качестве помощника в работе над сценарием Чухраю выделили опытного драматурга – Григория Колтунова, из-под пера которого вышли сценарии нескольких документальных фильмов («В дальнем плавании», 1946; «Голубые дороги», 1948) и художественных («Максимка», 1953; «Дети партизана», 1954). Однако сплоченного тандема в итоге не получилось. И камнем преткновения стал именно разный классовый подход к материалу. Вот как об этом вспоминал сам Г. Чухрай:
«Колтунов был опытным сценаристом с талантом, но сильно пуганым. Главной своей задачей он считал так написать „спорный“ сценарий, чтобы никто из недоброжелателей или блюстителей соцреализма не мог бы к нам придраться. Он был уверен, что, полюбив врага, наша героиня Марютка совершила классовое преступление, чуть ли не предательство.
Я так не считал. Героиня фильма полюбила человека, мужчину – в ее ситуации это естественно. Она не чувствовала в Говорухе врага. Пройдя войну, я знал, что ни я, ни мои товарищи не испытывали к пленным немцам ненависти. Они – испуганные, замерзшие, беспомощные – производили на нас жалкое впечатление. Они были уже не опасны и чувства ненависти к себе не вызывали. Я спорил по этому вопросу с Колтуновым. Я говорил: Марютка полюбила Говоруху-Отрока потому, что полюбила. Любовь зла – полюбишь и козла! И, беспомощный, он уже не был для нее врагом. Она даже пыталась перевоспитать его. Но когда ситуация переменилась и он стал опасен Революции, она совершила свой роковой выстрел. Здесь все правда, и мне противно перед кем-то оправдываться. Но Колтунов был непреклонен. В нем страх был сильнее рассудка и правды.
– Марютка полюбила врага, но зритель должен знать, что мы, авторы, этого не одобряем. За пропаганду любви к врагу, знаете, что бывает!
– А мне неинтересно снимать такой фильм. Я хочу рассказать зрителю правду о Гражданской войне. Нация рвалась по живому, и лились моря крови! – возражал я.
– Сколько вы в жизни написали сценариев? – спрашивал меня Колтунов. И сам отвечал: – Ни одного. А я написал двадцать. И официально сценарист «Сорок первого» я, а не вы. Я не хочу за вас отвечать.
Я замолкал, надеясь на художественном совете дать Колтунову бой. Я был уверен, что худсовет примет мою сторону. Этим своим намерением я поделился с Сергеем Юткевичем.
– Не советую вам этого делать. На худсовете у вас будет много противников. Если вы свяжетесь еще и со своим сценаристом, сценарий зарубят.
– Как же мне быть?
– Зачем вам сейчас воевать с Колтуновым? Поедете в экспедицию и будете снимать фильм так, как считаете нужным.
Я был благодарен своему первому мастеру за этот совет.
Действительно, на худсовете у фильма оказалось много противников и постановка висела на волоске.
– Вы знаете Отечественную войну, – убеждали меня маститые режиссеры. – Ну и снимайте о том, о чем знаете. Наше поколение знает Гражданскую. Мы об этом уже рассказали и еще расскажем.
Особенно активным противником постановки был режиссер Григорий Львович Рошаль. На «Мосфильме» о нем говорили как об очень добром человеке. Я был удивлен его агрессивностью.
– Молодой человек стоит на краю пропасти. И вместо того, чтобы его удержать, вы толкаете его в эту пропасть! – кричал он, разбрызгивая слюну. – Этот фильм даже теоретически нельзя сейчас снять! Если вы сделаете врага симпатичным, зритель простит героине ее любовь, но не простит ее выстрела. Если вы сделаете его несимпатичным, вам простят выстрел, но не простят любовь.