Гиперборейский Гимн

О Ницше тогда говорили все, хотя долгое время многие его книги были запрещены в России цензурой. Популярность мыслителя, воспевшего языческую древность, полную ярости, отваги и воли к мощи, превосходила в России той поры все пределы. «Обаяние Дионисово сделало его властителем наших дум и ковачом грядущего» [21] , – восклицал Вячеслав Иванов, уверенный, что только возрождение дионисийства как живого культа позволит преодолеть кризис современного мира, основанного на принципе индивидуализма, и сплотить человечество в глубоком экстазе мистического единства. Ницшевская метафора противостояния аполлонического и дионисийского начал в культуре была воспринята значительной частью русской интеллигенции «за чистую монету», как реальное положение дел в греческой культуре или даже как некое мистическое откровение. Под знаком этой антитезы пройдет весь Серебряный век русской культуры [22] .

21

Иванов, В. И. Ницше и Дионис // Иванов, В. И. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. – С. 27.

22

Об особенностях рецепции и бытования в среде российской интеллигенции эпохи Серебряного века знаменитой ницшевской антитезы «аполлоническое и дионисийское» см.: Матвейчев, О. А. Аполлон на аэроплане. Модернизация античности в русском ницшеанстве // Вестник Тверского государственного университета. Серия «Философия». – 2021. – № 1(55). – С. 114–136.

Приоритет в рецепции ницшевской концептуальной пары на российской почве по праву принадлежит Волынскому, уже в 1896 году опубликовавшему в «Северном вестнике» статью, содержащую подробное изложение «Рождения трагедии из духа музыки» и сопутствующие размышления на тему аполлонического и дионисийского начал. В отличие от своего друга Мережковского, а также едва ли не большинства представителей Серебряного века, от Фаддея Зелинского и Вячеслава Иванова до Александра Блока и Осипа Мандельштама, Волынский отдавал предпочтение символическому Аполлону, богу не оргийного, но созерцательного экстаза, который единственный только и может вывести людей светлым путем красоты из миража к свободе. «Служение Дионису, – писал он, – сузило задачу человеческой жизни, которая должна быть чудом, а не преступлением, таинственным подвигом любви, а не чувственным весельем с кровавыми жертвоприношениями в храме жестокого бога. … Порываясь в вакхическом безумии навстречу смерти, человек неизбежно вовлекается в пучину явлений, от которых он хотел освободиться. … Только в созерцательном экстазе спасение от мира. … Сквозь мираж ослепительных видений одна только спокойная мудрость видит какое-то неясное, бесформенное мерцание, и это мерцание – Бог» [23] .

23

Волынский, А. Л. Литературные заметки: Аполлон и Дионис // Ницше: pro et contra. – СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 2001. – С. 190–191.

Именно у Ницше Волынский почерпнет важнейшую для его позднего творчества метафору – Гиперборею, суровую северную страну из древнегреческих сказаний, край чистой витальности и доблести духа, где только и может быть воплощен высший тип человека – «своего рода сверхчеловек в пропорции к человечеству в целом».

Высокоречивым манифестом гиперборейства Ницше предварил свою знаменитую книгу «Антихрист» (1888 г.):

«Взглянем в лицо самим себе. Мы гиперборейцы – мы хорошо знаем, как далеко в стороне живем. “Ни по земле, ни по воде не найдешь ты пути к гиперборейцам”, – это ещё Пиндару было известно о нас. По ту сторону Севера, льда, смерти – там живем, там наше счастье… Мы открыли счастье, мы ведаем путь, мы вышли из лабиринта тысячелетий. Кто ещё-то его нашел? – Уж не “современный” ли человек? “Я в безысходности, я – это Всё, что пребывает в полнейшей безысходности”, – вздыхает современный человек… Такой “современностью” мы переболели – худым миром, трусливыми компромиссами, добродетельной нечистотой современных утверждений и отрицаний, Да и Нет. Терпимость, largeur [24] сердца – все “понимать”, все “прощать” – это для нас сирокко. Лучше жить во льдах, чем среди современных добродетелей и прочих южных ветров!» [25]

24

Широта, великодушие (фр.).

25

Ницше, Ф. Антихрист // Ницше, Ф. Полн. собр. соч.: В 13 т. – М.: Культурная революция, 2009. – Т. 6. – С. 110. Курсив Ницше.

Борьбу с нарождающимся декадентством, знаменем которого стал в России Фридрих Ницше, Волынский будет вести и впредь. Бездуховность, манерность, надрывность и пессимизм декадентов он противопоставит позитивному, проникнутому духовным светом «аполлоническому» символизму – эта антитеза станет со временем мейнстримом. Волынский будет беспощадно критиковать Сологуба, обличать Брюсова как лицемера и эротомана, подозревать Бальмонта в демонизме. Достанется даже его возлюбленной (при живом-то муже Мережковском! о времена, о нравы!) Зинаиде Гиппиус – но лишь как прозаику: поэзия её Акиму Львовичу нравилась.

Будоражащее умы современников противостояние Аполлона и Диониса станет стержневой темой творчества Волынского и найдет отражение в его последнем труде – «Гиперборейском Гимне» [26] .

Весной 1896 года чета Мережковских вместе с Волынским отправляются в путешествие по Италии, чтобы собрать материалы для новой книги о Леонардо да Винчи. Здесь Волынский окончательно и бесповоротно порвет с обоими, а найденную информацию по Ренессансу использует для своей собственной книги по Леонардо, главы из которой опубликует в своём «Северном вестнике», а в 1900 году издаст её отдельным изданием. В этом труде автор в косвенной форме продолжит свою полемику с декадентством (Леонардо у него выступает кем-то вроде демона-искусителя, его одаренность безблагодатна и имеет темную природу) и апробирует свой новый метод интерпретации художественных произведений путем дешифровки языка пластики, поз, мимики. Не слишком привечаемый в своей стране, за свою книгу об итальянском гении Волынский получил звание почетного гражданина города Милана.

26

Дискуссию относительно аполлонического и дионисийского начал Волынский продолжит с Лу Андреас-Саломе, бывшей близкой подругой Ницше, у которой критик провел лето 1897 года. К слову, в её доме в Германии проживал в то время и молодой поэт Рильке, без памяти влюбившийся в неё после прочтения её статьи «Иисус-еврей» (1896 г.). В этой статье Саломе доказывала, что подлинное постижение Бога возможно сегодня исключительно через вакхический экстаз.

В начале 1899 года закрывается «Северный вестник». Для Волынского начинается новая жизнь – в бедности и одиночестве. Его отказываются печатать журналы, и он зарабатывает на жизнь чтением публичных лекций, пользовавшихся, надо сказать, огромным успехом благодаря его заразительному, темпераментному красноречию. Актер Александрийского театра, богач и меценат Николай Ходотов дал приют критику в своей громадной квартире, называя его «мой домашний Заратустра». Тогда же, в начале XX века, Волынский увлекается театром, а затем – балетом. Он работает заведующим литчастью в театре Комиссаржевской (именно здесь происходит его знакомство с танцовщицей Идой Рубинштейн), затем – в основанном Ходотовым «Современном театре».

В 1907 году Волынский с Идой Рубинштейн посещают Грецию. Критик собирает информацию для исследования об античном театре, в том числе о его ранней, дифирамбической форме, и приходит к выводу, что именно танец является истоком и сердцем античного театра. Результаты своих изысканий Волынский показал в Берлине Ульриху фон Виламовиц-Мёллендорфу. «Старейшина» классических филологов Германии одобрил работу коллеги, тем более что её выводы перекликались с идеями самого Виламовица, в отличие от Ницше выводившего истоки греческой трагедии не из дионисийского культа, а из хоровой лирики. Феномену дифирамба Волынский посвятит одну из глав «Гиперборейского гимна».

В 1909 году в Петербурге начал выходить литературный ежемесячник «Аполлон», цель которого, по словам Брюсова, заключалась в том, чтобы «отстаивать аполлонизм против дионисизма» [27] , т. е. ясное, политически нейтральное и совершенное по форме творчество поэта-мастера, уважающего нормы художественного вкуса – против стихийных и «беззаконных» экзальтаций поэта-пророка.

Журнал сосредоточил в себе цвет русского символизма. На роль заведующего литературно-критическом отделом предполагался Волынский, годом ранее подтвердивший свою последовательно «антидионисийскую» позицию на страницах «Обозрения театров». Критик огорчался, рассуждая о русском характере, что тот, пусть и весь проникнутый сердечностью, не имеет в себе импульса к историческому созиданию: «Это только – эмоция, исступленное какое-то созерцание Божества, экстаз, в котором тает всё личное, чисто человеческое. … Даже в своём искусстве, единственно живом средоточии русской религиозности, в вопросе религиозном, Россия не ушла пока дальше Диониса: самого эмоционального из всех богов древней Эллады. … От Диониса к Аполлону: таков, по-моему, лозунг современной минуты. … На пути старой русской экстазности, с её самоумалениями и самоуничижениями перед лицом Бога, с её пьяной слезой и сладко расплывающейся самокритикой, сделано, кажется, всё. И надо идти дальше, к людям, в кровавый поток истории, безжалостно разрушая всё ветхое и светло созидая всё новое. А для такой великой исторической работы нужна, прежде всего, слитность внутренних сил человека, согласованный ритм ума и сердца. Под духовным влиянием Аполлона рождается новый человек. Мы идем к Аполлону» [28] .

27

Письмо А. В. Амфитеатрову 10/23 июня 1909 года. Цит. по: Лавров, A. B. Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации. – М.: Новое литературное обозрение, 2015. – С. 675.

28

А. Л. Волынский о русском искусстве // Обозрение театров. – 1908. 29 января. – № 322. – С. 16–17.

В коллективе редколлегии Волынский не прижился, не пожелав, по его собственному признанию, делить роль главного идеолога журнала с «маниаком Диониса» Вячеславом Ивановым. Однако редакционному коллективу в целом передалось его настроение «ожидания Аполлона». Античность, в которую звали «аполлоновцы», находилась не в прошлом, а в будущем. «Аполлон, – отмечали авторы вступительной статьи к первому номеру журнала, – только символ, далекий зов из ещё непостроенных храмов, возвещающий нам, что для искусства современности наступает эпоха устремлений – всех искренних и сильных – к новой правде, к глубоко сознательному и стройному творчеству: от разрозненных опытов – к закономерному мастерству, от расплывчатых эффектов – к стилю, к прекрасной форме и к животворящей мечте. … Лик грядущего Аполлона нельзя увидеть. Мы знаем только, что это лик – не греческий, с чертами застывшими в божественном иератизме, и не лик Возрождения, а современный – всеми предчувствиями новой культуры, нового человека овеянный лик» [29] .

29

[Анненский И. Ф., Бенуа А. Н., Иванов В. И., Маковский С. К.] Вступление // Аполлон. – 1909. – № 1. – С. 3–4.

Последовательный аполлонизм Волынского проявится в его балетной критике. Классический танец, принципом которого является «чувство, управляемое по законам логики», Волынский с уверенностью относит к «царству Аполлона» – «он органически противоположен всему дионисическому. Вакхические струи могут врываться в него только извне, секундными эпизодами, не разрушающими его единой цельности» [30] . Так случается, например, во время исполнения эффектного па баллон [31] , характеризуемого Волынским как «пластический ямб в честь бога Диониса» [32] .

30

Волынский, А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца. – СПб: Издательство «Лань»; «Издательство Планета музыки», 2008. – С. 252.

31

Термин классического танца (фр. ballon, «воздушный шар»). Способность танцовщика сохранять положение в момент прыжка, зависая на миг в воздухе. – Прим. ред.

32

Это движение создает «впечатление веселья, чуть-чуть разнузданного, чуть-чуть двусмысленного, напоминающего веселье канкана. Если, служа Аполлону, легко иногда вовлечься в акробатизм, то, с другой стороны, служа Дионису, мы всегда ходим на границе разгульного и бесшабашного хаотического танца, среди форм которого канкан-ballone занимает не последнее место. Публика обыкновенно отзывается на, баллонируюшую танцовщицу ураганными аплодисментами. Толпа не всегда отличит и оценит Аполлона, но своего древнего пеласгического или скифского Диониса она узнает повсюду и приветствует его с бурным восторгом» (Волынский, А. Л. Книга ликований… С. 170).

Аполлон у Волынского – не просто символ балета как формализованного пластического искусства, он также и его родоначальник. В гомеровском гимне Аполлону Пифийскому он, играя на кифаре, выступает впереди хора критян красивым движением на высоких пальцах, те же спешат ему вослед, «топая дружно ногами» (Hymn. Hom. II 337–339), то есть, ступая всей ступней и этим отличаясь от лучезарного бога, «как отличается проза от поэзии, будни от праздников, как отличается лицо от лика» [33] .

33

Волынский, А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца. – СПб: Издательство «Лань»; Издательство «Планета музыки», 2008. – С. 27.