Гитлер в Вене. Портрет диктатора в юности

^{Бургтеатр на Рингштрассе. Архитектор — Готфрид Земпер}

Кубичек пишет, что 19-летний Гитлер «читал всё больше специальной литературы», прежде всего, книгу по истории зодчества. Он «открывал книгу на любой странице с иллюстрацией, закрывал рукой данное ниже описание и рассказывал мне наизусть, что изображено на этой картинке, будь то Шартрский собор или Палаццо Питти во Флоренции. Он обладал поразительной памятью» [320] , равно как и усердием: «Адольф то сидел часами над книгами, то что-то писал до глубокой ночи, и тогда рояль, стол, его кровать и моя, даже пол были покрыты рисунками» [321] . Кубичек вспоминает, что его друг не создавал проектов «обычных или производственных сооружений… Его фантазия всегда парила в высоких сферах, и в его планах никогда не учитывались предполагаемые расходы» [322] .

320

Kubizek, 221.

321

Kubizek, 195f.

322

Kubizek, 1. Fassung, 4.

Позже Гитлер будет сожалеть об утрате этих ранних эскизов: Они были драгоценным имуществом, интеллектуальной собственностью, я бы их никогда так просто не отдал, как раздавал картины… Если я сегодня в состоянии, не прилагая никаких усилий, набросать на бумаге здание театра в горизонтальном разрезе, то делаю это не по наитию. Это исключительно результат моих тогдашних занятий [323] . Свидетели, познакомившиеся с Гитлером впоследствии, подтверждают основательность его знаний в архитектуре. Шпеер вспоминает, что Гитлер мог по памяти зарисовать в правильной пропорции Рингштрассе и прилегающие районы, включая большие здания [324] . Гитлер рассказывал архитектору Герману Гислеру, что в юности он изучал также планы застройки Парижа при Жорже Эжене Османе и Мюнхена при короле Людвиге I [325] . И действительно, в 1940 году очевидцы с удивлением обнаружили, как хорошо он знает крупные парижские сооружения — прежде всего, здание Парижской оперы [326] . Сильное влияние Вены можно заметить и в высказывании 1942 года, когда Гитлер критиковал памятники Германии как не слишком удачные в художественном отношении: В большинстве своём это сильные мира сего верхом на коне, в шлеме с ниспадающим султаном. Четыре из шести памятников, удостоившихся его похвалы, находятся в Вене. Это готическое надгробие на могиле императора Фридриха III в соборе Святого Стефана, конная статуя Иосифа II в стиле классицизма на площади Йозефсплац и два памятника, входящие в архитектурный комплекс Площади героев: установленная в 1888 году между двумя придворными музеями скульптурная группа вокруг памятника Марии Терезии и конная статуя принца Евгения Савойского работы Антона Фернкорна [327] .

323

Koblenz BA, NS 26/36; копия записи разговора от 12.03.1944 в Оберзальцберге.

324

Speer, 89.

325

Giesler, 242; Speer, 89.

326

Giesler, 242.

327

Picker, 283, 13.05.1942.

Кубичек не понимал, почему его друг не пытался «применить свои знания на практике или хотя бы принять участие в семинарах по архитектурной графике. Он вовсе не стремился сойтись с людьми, разделяющими его профессиональные увлечения, и поговорить с ними об интересующих его проблемах» [328] . Как-то друг озабоченно спросил, неужели тот и в самом деле хочет ограничить своё образование только книжными знаниями, но Гитлер ответил довольно резко: Тебе не обойтись без учителей, это ясно. А вот мне они не нужны. Он назвал друга интеллектуальным нахлебником и дармоедом за чужим столом [329] . Кубичек не пытался защищаться.

328

Kubizek, 222.

329

Kubizek, 228.

К архитектуре, как и к музыке, Гитлер подходил крайне избирательно. Он не любил новый функциональный стиль и, по словам Кубичека, из всех современных построек признавал «соответствующей назначению» [330] только городскую железную дорогу Отто Вагнера. Официальная Вена довольно долго оставалась верна стилю Рингштрассе: в 1909–1913 годах, например, построили военное министерство на Штубенринг. Однако новые архитекторы уже давно создавали проекты подчёркнуто простых зданий. Адольф Лоос уже выступил со своим знаменитым девизом «Орнамент — это преступление» и назвал архитектуру Рингштрассе «аморальной»: «Над венской архитектурой этой эпохи парил дух Потёмкина». Сознавая провокативный характер своих действий, Лоос в 1910 году построил напротив помпезного купола нового императорского дворца Хофбург на площади Михаэлерплатц, возведённого всего 17 годами раньше, в 1893-м, здание салона мужской моды. Возмущённые венцы говорили: «страшилище а не дом» и «дом без бровей». Действительно, фасад был абсолютно гладкий, а над окнами отсутствовали привычные украшения. Лоос очень обрадовался такой реакции, 11 декабря 1911 года он выступил перед многочисленными слушателями с докладом «Страшилище а не дом».

330

Kubizek, 1. Fassung, 12.

Гитлер отреагировал на постройку скандально известного дома весьма своеобразно. Проживая в мужском общежитии, он сделал рисунок площади Михаэлерплатц, но так, будто дома Лооса не существует: скопировал историческое изображение XVIII века. (См. рисунок в Главе 6 «В мужском общежитии»).

Изобразительное искусство

Гитлер снова готовится к вступительным экзаменам в Школу живописи Академии изобразительных искусств, он почитает Альфреда Роллера, и тем не менее вовсе не интересуется современной живописью. В этой области искусства он опять-таки ориентируется на устаревшие художественные направления и общепринятый вкус той эпохи, когда застраивалась Рингштрассе. Он любит Ансельма Фейербаха, подражающего античности, Рудольфа фон Альта с его знаменитыми видами Вены, Эдуарда Грюцнера, певца предающихся радостным возлияниям монахов: Однажды в Вене, в молодости, я увидел в витрине художественного салона картину Грюцнера… Я был в полном восторге, не мог на неё насмотреться. Робея, я вошёл в магазин и осведомился о цене. При моих тогдашних жизненных обстоятельствах цена была для меня невероятно высокой, непосильной! И я подумал: наступит ли когда-нибудь такое время, когда я смогу себе позволить Грюцнера? По свидетельству фотографа Генриха Хофмана, позже Гитлер владел тридцатью «грюцнерами» [331] .

331

Heinrich Hoffmann, Hitler, wie ich ihn sah, M"unchen 1974, 29.

Большинство венцев — начиная с императора и заканчивая добропорядочными бюргерами — также по-прежнему предпочитали «стиль Макарта»: мебель «старонемецкую», живопись напыщенно-героическую либо идиллически-народную, и уж точно предметную. Как говорил Оскар Кокошка, третье сословие смотрело на искусство как на средство украшения стен, а аристократам искусство требовалось «для поддержания культа предков, так же, как при дворе, например, нанимали для этой цели придворного фотографа» [332] .

332

Oskar Kokoschka, Mein Leben, M"unchen 1971, 60.

Творчество Ганса Макарта, ушедшего из жизни в 1884 году, оценивали по-разному. Модернисты не принимали его, считая чересчур помпезным. Мнение Гитлера однозначно и неизменно на протяжении всей жизни: он восхищается Макартом. Отголоски венских споров о Макарте слышны даже в высказываниях рейхсканцлера: Грязные евреи называли любое здоровое искусство китчем. Утверждали, что последние картины Макарта никуда не годятся, что он был душевнобольным. Его они не принимали, а других ценили как раз за то, что те были душевнобольными! [333] Так или иначе, в 1908 году почитатели Макарта могли быть довольны: тогда состоялась большая выставка его работ, с которой начался настоящий ренессанс этого художника.

333

Monologe, 386f.

В том же году венские модернисты попытались сделать современное искусство и художественные ремесла более понятными широкой публике и под председательством Густава Климта организовали большую выставку «Кунстшау». На открытие пришли 300 человек, выставка проходила на площади, где сегодня находится концертный зал «Концертхаус». Концепцию выставочного пространства разработал Йозеф Хофман. На территории выставки располагались 54 павильона, а также художественно оформленные парки, дворики, фонтаны, деревенский дом, маленькое кладбище и кофейня с двумя террасами; здесь представили свои произведения скульпторы, художники, ювелиры, вышивальщицы и стеклодувы. «Венские мастерские» выставили искусно выполненную массовую продукцию, предметы домашнего обихода, игрушки, кукольные домики (один даже с электрическим освещением), книжки с картинками, одежду по новой «реформированной» моде, плакаты, образцы тканей и т.д. Коло Мозер представил витражи, Адольф Лоос — сочинение «Орнамент и преступление».

Центральными живописными полотнами стали на выставке новые произведения «золотого периода» Климта: «Даная», «Поцелуй», «Три возраста» и эротические рисунки. Возмущение добропорядочных граждан вызвал Оскар Кокошка, 22-летний студент Школы художественных искусств и ремесел, представивший книгу «Грезящие мальчики», эскизы для гобеленов, но главное — автопортрет, бюст из раскрашенной глины с развёрзнутым в крике ртом, под названием «Воин». Кокошка писал в воспоминаниях: «Павильон с моими работами стал для венской публики «комнатой ужасов», мои произведения — предметом насмешек. В развёрзнутом рту моего бюста каждый день оказывались кусочки шоколада или ещё что-нибудь, видимо, так девушки шутили над «главным дикарём»» [334] .

334

Kokoschka, 55.

Роллер также принимал активное участие в этой выставке. Он оставался верен своему основному принципу «универсального произведения искусства», которому призывал следовать не только на сцене, но и в обычной жизни: «Сюда относятся не только драма, опера, танец, концерт, пантомима, балет, но в той же мере и театр марионеток, детский театр, театр теней, равно как и цирк, фестиваль и праздничная процессия на природе, летний театр, театр на природе, церемониальные действия любого рода, для которых нужны декорации, а ещё народные праздники, показательные выступления гимнастов, танцевальные вечера, спортивные праздники, ночные праздники, фейерверк, игра фонтанов, выставки, витрины магазинов и так далее» [335] . Роллер преподавал также в Школе художественных искусств и ремесел, а в 1909–1934 гг. её возглавлял. В тесном сотрудничестве с «Венскими мастерскими» он выступал за синтез искусства и ремесла, отправлял своих студентов работать в мастерские, пропагандировал «искусство для народа» в «галерее на улице» и организовывал бесплатные публичные доклады и курсы.

335

Katalog der Ausstellung «Alfred Roller und seine Zeit» im "Osterreichischen Theatermuseum Wien 1991, 14.

Газеты весьма высоко оценили оформленный Роллером театральный павильон этой выставки, где были представлены эскизы декораций и костюмов. Вполне возможно, что это побудило и молодого Гитлера присоединиться к сотням тысяч посетителей. Если так, то это была его первая встреча с творчеством художников венского модерна.

Через год на выставке «Кунстшау» появились работы многообещающего студента, 19-летнего Эгона Шиле. И опять Оскар Кокошка вызвал возмущение общественности. Сначала внимание публики привлёк экспрессионистский плакат, приглашавший на представление его пьесы «Убийца, надежда женщин» в летнем театре. Газета «Винер Альгемайне Цайтунг» писала: «Вряд ли хоть один человек укоризненно не покачает головой, глядя на экзотический плакат, который в последние дни смотрит на нас со всех заборов» [336] . Во время спектакля разразился скандал, ведь Кокошка сознательно использовал представление как провокацию, «как средство против летаргии, которую ощущаешь в современном театре». Молодые актёры, чьи густо раскрашенные тела покрывали лишь лохмотья, импровизируя при свете факелов под глухую барабанную дробь и резкий свист, разыгрывали кровавую пьесу об убийце. Зрители были вне себя. На стене, окружавшей территорию выставки, сидели боснийские солдаты из расположенной неподалёку казармы, готовые «предотвратить мнимое убийство». В конце представления начались «топот и драка с использованием стульев, ситуация делалась всё более опасной», «в конце концов публика и солдаты пошли в рукопашную» [337] .

336

Wiener Allgemeine Zeitung 07.07.1908.

337

Kokoschka, 65ff.