Год Шекспира
Шрифт:
Впрочем, Анненский на этом и не останавливается. Начинает он, кстати, с того, что констатирует многообразие возможных интерпретаций Гамлета и превентивный удар, наносимый самим Гамлетом по претензиям раскусить его:
Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первый считал себя обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его случайно, но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать элевсинскую тайну его близнеца.
Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество никого не испугало… (с. 162).
Гамлет уходит — волоча Полония. Однако Анненский от вызова не уклоняется и предлагает свою разгадку. Вернее, он предлагает несколько, и в них можно запутаться, но меня захватила одна, показавшаяся особенно перспективной и потому вынесенная в эпиграф. Анненский развивает ее постепенно — иногда не без мистики. Буду выделять самое для меня важное курсивом:
Гамлет и Шекспир близки друг другу, как <…> обладатели [множества]
Если тот — лунный мир — существует, то другой — солнечный, все эти Озрики и Полонии — лишь дьявольский обман, и годится разве на то, чтобы его вышучивать и с ним играть. <…>
[Гамлет] даже сам не знает, что и как он скажет… он вдумывается в свою роль, пока ее говорит; напротив, все окружающие должны быть ярки, жизненны, и чтобы он двигался среди этих людей, как лунатик, небрежно роняя слова, но прислушиваясь к голосам, звучащим для него одного и где-то там, за теми, которые ему отвечают. <…>
Лица, его окружающие, несоизмеримы с ним; они ему подчинены, и не зависящий от них в своих действиях, резко отличный даже в метафорах — он точно играет ими: уж не он ли и создал их… всех этих Озриков и Офелий? [8]
Я не хочу сказать, что Гамлет имеет только две ипостаси: художника и актера, но я настаиваю на том, что он их имеет. Вот художник среди своих созданий. Еще вчера созвучные с ним, они его тешили. А теперь? Господи! Эта черноволосая… я создал ее, <…> ее царственные желания обещали догорать таким долгим и розовым вечером. Да не может же этого быть!.. <…>Я придумал, я полюбил ее слегка угловатой и детски-серьезной. <…> И как это я не видел до сих пор, как мелкодушен, болтлив и низок этот старик, созданный мною на роли пожилых придворных и благорожденных отцов… Нет, нет… переделать все это и живее… [А] главное, <…>тетради отберите у актеров: что за чепуху они там говорят?..
Именно так относится Гамлет к людям: они должны соответствовать его идеалу, <…> а иначе черт с ними, пусть их не будет вовсе. <…>Вы говорите, что я убил?.. Ничего, — это крыса… Да позвольте, ваше высочество, она рухнула тяжело и разбилась… А?.. <…>Плохая статуя, бог с ней. Ха-ха-ха. <…> Ну, жалко… Но к делу! Будем играть, будем творить… (с. 163–166).
8
Мысль о призрачности всего и вся в «Гамлете» была остроумно обыграна Власом Дорошевичем в фельетоне «Гамлет» (1910; http://www.azlib.ru/d/doroshewich_w_m/text_0120.shtml), посвященном постановке «Гамлета», готовившейся К. С. Станиславским совместно с Гордоном Крэгом (премьера состоялась в декабре 1911 г.).
Тут мне брезжит что-то знакомое. Что? Не возлагая ответственность целиком на Анненского, попробую сказать это на понятном мне языке, позволяющем опознать в Гамлете черты привычных героев, возможно, у него ими и унаследованные. Он предстает типичным художником, и, значит, пьеса о нем — мета-художественной: мета-текстуальной, мета-режиссерской, мета-актерской и мета-зрительской.
Метатекстуальность литературы, особенно поэзии, вещь уже как следует отрефлектированная, а мыслью о метатеатральности театра со мной давным-давно поделился знакомый режиссер, тогда еще полулюбитель, если угодно, режиссер народного театра (тогда — студенческого). Он объяснил, что в хорошей пьесе все персонажи, и, прежде всего, главный герой, заняты тем, что разыгрывают взятые на себя роли, так что исполняющие их роли актеры театра играют уже в квадрате. Я сразу ему поверил и с тех пор все убеждаюсь, что так и есть.
Авторы больше всего озабочены авторством и потому плодят «авторских» персонажей, помогающих им двигать сюжет, осмыслять проблемы творчества и вершить — на подведомственной им вымышленной территории — справедливость. Таковы, в частности, персонажи-сумасброды, персонажи-трикстеры, персонажи-провокаторы, персонажи-манипуляторы — сценаристы своих и чужих жизней, любимые Шекспиром, Сервантесом, Мольером, Гоголем, Достоевским, Лесковым, Ильфом и Петровым, Булгаковым.
Попробуем увидеть в Гамлете своего рода Великого Автора и Манипулятора — типа
— Воланда, беседующего с буфетчиком из театра «Варьете» («Вы когда умрете?»);
— Коровьева, живописующего смерть Берлиоза его «дядьке» из Киева («Верите — раз! Голова — прочь! Правая нога — хрусть. <…> Левая — хрусть. <…> Вот до чего эти трамваи доводят!»);
— мастера, вызывающего на откровенность Ивана Бездомного («— Хороши ваши стихи, скажите сами? — Чудовищны!»);
— или Бендера, который обрабатывает своих жертв в три приема: начинает с «Распознавания», переходит к «Копированию» и заканчивает «Использованием» («Утилизацией») [9] , а в свое время, подобно Гамлету, играл и на сцене («О, моя молодость! О, запах кулис! <…> Сколько таланту я показал в свое время в роли Гамлета!»).
9
Ю. К. Щеглов. Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. — С. 29–32.
Из «Гамлета» сразу вспоминается, конечно, «Мышеловка», заказанная, поставленная, а отчасти и написанная самим принцем [10] , но это лишь самая простая и наглядная из многочисленных «пьес в пьесе». В сущности, такова там почти каждая сцена. Окружающие главного героя не остаются в долгу, они тоже
репетируют и разыгрывают свои сценки — по собственной инициативе или ему в ответ. И, значит, все — Гамлет и остальные — оказываются адресатами этих мини-спектаклей, то есть зрителями, нами.10
Собственно, на все события пьесы Гамлет и смотрит, как на подлежащие пересказу, — задача, которую он, умирая, возлагает на Горацио (аналогично тому, как Призрак в начале пьесы завещал ему помнить о нем и его судьбе), и тот намерен поведать обо всем случившемся Фортинбрасу и собранию знатнейших. Это интересно перекликается с историей публикации «Гамлета».
«С точки зрения текстологической, проблему составляло соотношение между самым первым [1603] и двумя последующими изданиями [1604 и 1623], которые в основном совпадают. [К]варто 1603 г. вдвое короче.
[К]нигоиздатели нередко добывали незаконным путем тексты популярных пьес. [Они] подговаривали кого-нибудь из второстепенных актеров воспроизвести текст пьесы по памяти. [А]ктер точнее всего мог воспроизвести ту роль, которую он сам исполнял [Этот] способ и был применен в 1603 году. [C]опоставлени[е] с кварто 1604 г. показал[о], что в обоих изданиях до деталей совпадает текст третьестепенного персонажа — Марцелла. <…> [О]чевидно, что текст первого издания „Гамлета“ был создан актером, игравшим роль Марцелла, <…> и, по-видимому, Луциана. <…>
[П]оявление искаженного текста кварто 1603 г. побудило Шекспира и его труппу противопоставить „пиратской“ переделке подлинный текст трагедии» (А. Аникст. «Гамлет, Принц Датский» // Уильям Шекспир. Цит. соч. Том. 6, с. 578–579 library.ru/files/sh/shakespeare/shakespeare_24.html; о различиях между прижизненным кварто и посмертным фолио и судьбе этих различий в последующей истории публикаций «Гамлета» см. Barbara Mowat. The Form of «Hamlet»’s Fortunes // Renaissance Drama 19 (1988): 97–126; Paul Werstine. The Textual Mystery of «Hamlet» // Shakespeare Quarterly 39 (1988): 1–26).
Гамлет завещает аутентичный пересказ Горацио — который, заметим, участвовал во многих, но не во всех сценах.
Более того, установка на театральность, режиссуру, актерство — не единственная метатекстуальная пружина литературных сюжетов. Ей зеркально вторит другая — не просто зрительская, а, так сказать, «следовательская», шерлокхолмсовская, самым почтенным прообразом которой является поиск Эдипом виновника бед, постигших Фивы (каковым оказывается он сам). Если режиссер, актер или иной манипулятор представляет в тексте Автора, загадывающего читателю/зрителю загадки, то за «следователем» стоит этот самый Читатель/Зритель, жаждущий их разгадывать.
Анненский эффектно набросал несколько портретов персонажей, создаваемых, бракуемых и убиваемых Гамлетом (см. выше). С его подачи — и в согласии с идеей моего знакомца-режиссера — мне захотелось пройтись по пьесе, кратко регистрируя по возможности все ее метатекстуальные — игровые и следовательские — мотивы с участием будь то Гамлета или его партнеров.
I, 1. От офицеров стражи Горацио узнает о двукратных загадочных появлениях молчаливого Призрака отца Гамлета [провоцирующего следовательский интерес]. Горацио не верит, но Призрак является и ему, Горацио узнает его, просит заговорить, тот молча уходит. Горацио и офицеры гадают о смысле его появлений [все трое вовлекаются в следствие]. Горацио решает привлечь к делу [следствию] молодого Гамлета, которому Призрак наверняка ответит [то есть от пантомимы перейдет к роли с речами].
I, 2. Король притворно мило держится с Гамлетом [играет роль доброго приемного отца], тот реагирует недоверчиво и, более того, говорит матери, что
…горем удрученные черты / И все обличья, виды, знаки скорби / Не выразят меня; в них только то, / Что кажется и может быть игрою; / То, что во мне, правдивей, чем игра; / А это все — наряд и мишура.
Горацио рассказывает об интригующих явлениях призрака и его предположительном намерении заговорить, описывает его внешность [следствие, свидетельские показания]. Гамлет обещает прийти на сторожевую площадку к полуночи и требует хранить все это в тайне [дает режиссерское указание].
I, 3. Прощаясь с Офелией, Лаэрт учит ее, как держать себя с Гамлетом [режиссура]; затем Полоний дает ему сходные советы о том, как вести себя во Франции: Держи подальше мысль от языка, /А необдуманную мысль — от действий и т. п. [режиссура]; затем Полоний вообще запрещает Офелии разговаривать с Гамлетом [то же].
I, 4. Призрак является Гамлету, тот обращается к нему с вопросами, Призрак манит его за собой, Гамлет следует за ним [режиссура со стороны Призрака].
I, 5. Призрак говорит с Гамлетом [переходит от пантомимы к речам], сообщает ему повесть о своей смерти от рук брата, требует помнить о нем, отомстить королю, но щадить мать [режиссирует поведение Гамлета]. Гамлет берется [в сугубо текстуальных терминах] помнить:
Ах, я с таблицы памяти моей / Все суетные записи сотру, / Все книжные слова, все отпечатки… <…> И в книге мозга моего пребудет / Лишь твой завет… <…> Мои таблички, — надо записать…
Вошедшим Горацио и Марцеллу Гамлет обиняками дает понять, что узнал что-то ужасное, и заставляет их поклясться (и Призрак вторит ему), что они никому не проговорятся о том, что видели, и как бы странно он в дальнейшем себя ни повел, не станут намекать, будто знают, в чем дело [режиссура их и собственного будущего загадочного поведения, учитывающая следовательский интерес окружающих].