Год Шекспира

II, 1. Полоний подробно инструктирует своего слугу Рейнальдо, отправляемого к Лаэрту во Францию, как разговаривать со знакомыми Лаэрта, чтобы получше разузнать о его образе жизни и репутации [ «разведывательная» режиссура, включающая «показ» за обоих актеров]:

Прикинься, будто с ним знаком немного, / Скажи: «Я знал его отца, друзей…» <…> // «Отчасти и его; а, впрочем, мало; / Но слыхивал, что он большой буян»… <…> // Твой собеседник… <…> / Наверное, тебе ответит так: // <…> «Видал его вчера, или намедни… <…> / И он как раз играл, или подвыпил…» <…> / «Я видел, он входил в веселый дом»… <…> И видишь сам: / Приманка лжи поймала карпа правды.

Офелия показывает Полонию [актерская имитация], как странно вел себя с ней [играющий роль сумасшедшего] Гамлет. Полоний пытается прочесть его поведение [как зритель/следователь]:

Здесь точно исступление любви… <…> // Жаль, что за ним я не следил усердней. Я думал, он играет, он тебя / Замыслил погубить; все недоверье!

II, 2. Король поручает Розенкранцу и Гильденстерну выведать, в чем дело с Гамлетом [режиссура следствия]:

…Я вас прошу обоих, / Затем что с юных лет вы с ним росли / И близки с ним по юности и нраву… <…> …своим общеньем / Вовлечь его в забавы и разведать, / Насколько вам позволит случай, нет ли / Чего сокрытого, чем он подавлен…

Они повинуются и готовы ждать распоряжений [режиссерских указаний].

Полоний излагает королю свою [следовательскую] версию странного поведения Гамлета: любовь к Офелии, отвергнутую ею, по его, Полония, указанию. Он настаивает на безошибочности своего [следовательского] чутья, предлагает проверить свою догадку [срежиссировать и поставить следственный эксперимент] с помощью Офелии [актрисы] и при тайном участии короля и Полония [зрителей/следователей]:

Бывало ли когда-нибудь, скажите, / Чтоб я удостоверил: «Это так!» — / А оказалось иначе? <…> // Вы знаете, он иногда часами / Гуляет здесь по галерее. // <…> В такой вот час к нему я вышлю дочь; / Мы с вами станем за ковром; посмотрим / Их встречу…

Все, кроме Полония, удаляются, к нему выходит Гамлет, Полоний изображает дружелюбную почтительность, Гамлет притворяется [актерство] сумасшедшим и читающим книгу и под видом этого получает возможность в лицо издеваться над собеседником:

ПОЛОНИЙ. …что говорится, принц? <…> //…в том, что вы читаете?

ГАМЛЕТ. Клевета, сударь мой; потому что этот сатирический плут говорит здесь, что у старых людей седые бороды, что лица их сморщенны… <…> …что у них полнейшее отсутствие ума и крайне слабые поджилки; всему этому, сударь мой, я хоть и верю… <…> …однако же считаю непристойностью взять это и написать; потому что и сами вы, сударь мой, были бы так же стары, как я, если бы…

Входят Розенкранц и Гильденстерн, изображающие непринужденную встречу со старым товарищем, а на самом деле подосланные королем [актерство]; Гамлет что-то подозревает и заставляет их признаться, что за ними посылали король и королева [его следовательская настойчивость раскрывает секрет их притворства и режиссуру королевской четы].

Разговор плавно переходит на прибытие актеров, то есть персонажей, обнажающих самый мотив театральной игры. Выясняется, что Гамлет в театре не чужой человек [11] и это его любимые столичные трагики; он спрашивает, не приехал ли один из них в Данию, чтобы меня [Гамлета] затмить; у него есть любимые пьесы; он просит прочесть запомнившийся ему монолог; сам начинает декламировать, Полоний хвалит его исполнение (хорошо прочитано, с должной выразительностью); Первый актер продолжает, и Полоний замечает слезы на его глазах; Гамлет заказывает труппе постановку «Убийства Гонзаго» [будущую «Мышеловку»] и договаривается, что впишет туда каких-нибудь двенадцать или шестнадцать строк от себя [выступает еще и поэтом-драматургом].

11

В дальнейшем (III, 2) окажется, что и Полоний в свое время играл — Юлия Цезаря.

Оставшись один, Гамлет произносит знаменитый монолог о зависти к актеру, который способен проникаться чувствами вымышленных персонажей (рыдать о Гекубе) сильнее, чем он сам собственными проблемами (местью за отца), и это наводит его на [режиссерскую] идею «Мышеловки» [следственного эксперимента, который подтвердил бы ему не доказанные пока свидетельства Призрака; от него самого потребуется внимательное следовательское вглядывание в реакции короля — зрителя/подозреваемого]:

…Гм, я слыхал, / Что иногда преступники в театре / Бывали под воздействием игры / Так глубоко потрясены, что тут же / Свои провозглашали злодеянья… <…> /…Велю актерам / Представить нечто, в чем бы дядя видел / Смерть Гамлета; вопьюсь в его глаза; / Проникну до живого; чуть он дрогнет, / Свой путь я знаю. Дух, представший мне, / Быть может, был и дьявол… <…> /…Мне нужна / Верней опора. Зрелище — петля, / Чтоб заарканить совесть короля.

4

Продолжать в этом духе было бы одно удовольствие, но тут я вспомнил, что мой знакомый режиссер в свое время подарил мне книжку о «Гамлете», которую я отложил, собираясь прочесть, а потом, ввиду периферийности Шекспира в моей основной деятельности (Что мне Гекуба?..), совершенно упустил из виду, дав ей затеряться где-то среди трех моих хаотичных скоплений книг (в московской квартире? в университетском кабинете? в сантамоникском доме?) [12] .

12

Женя, прости, если можешь!..

Я немедленно спохватился, понимая, что рискую пойти по неверным стопам Паниковского (да и самого Бендера — автора «Чудного мгновенья»), книгу отыскал (в кабинете на кампусе) и со смесью стыда и восхищения прочел в ней все то, что я уже написал, то, что собирался написать, а также многое, что мне в голову не приходило и, боюсь, никогда не пришло бы, но было — с опорой на англоязычную театроведческую и шекспироведческую литературу [13] — увлекательно, внятно, системно и убедительно изложено еще пятнадцать лет назад. Местами — с применением сходных (иногда дословно тех же) формулировок (вроде «следственного эксперимента»), к которым я начал было прибегать в своем запоздалом наброске (и которые пусть послужат косвенным доказательством если не окончательной истинности нашего подхода, то хотя бы того, что, м-м, в этом безумии есть система).

13

Особо выделю книгу: Lionel Abel. Metatheatre: A New View of Dramatic Form.
– New York: Hill and Wang, 1963. О всепроникающей атмосфере слежки в «Гамлете» и об актерстве персонажей пьесы, вольном у одних, невольном у других, см. Ян Котт. Гамлет середины столетия // Он же. Шекcпир — наш современник. — СПб.: Балтийские сезоны, 2011 [1964]. — С. 66–79 (http://teatr-lib.ru/Library/Kott/shakespeare/#_Toc366171638); о мотивах слежки, режиссерства и контроля над речевой коммуникацией в авторитарной «Дании-тюрьме» см. Michael Neill. «Hamlet»: A Modern Perspective // William Shakespeare. The Tragedy of «Hamlet, Prince of Denmark» / Ed. by Barbara A. Mowat and Paul Werstine.
– New York: Simon & Shuster Paperbacks. P. 319–338.

Книга называется «Загадка Гамлета» (М.: М.И.П., 2001), была написана Владимиром Пимоновым (филологом и журналистом, кстати, датским!) и Евгением Славутиным (режиссером) и преподнесена мне с лестным инскриптом (14 июля 2002 г.), так что оправдываться мне нечем. Пересказывать ее я не буду, но позволю себе серию красноречивых цитат.

Главную роль в поэтике Шекспира играет театр как образ мира <…>, и мера всех вещей в этом мире — актер. Театральность Шекспира — особое мироощущение, видение мира глазами драматурга и актера. <…> Так создается театральный образ человеческого Бытия. <…> Быть — значит играть, не играть — значит не быть. <…> Уникальность театра Шекспира в том, что в нем не только актер играет роль, становясь персонажем пьесы, но и сам персонаж играет роль актера: осознанно действует как актер, осознанно переодевается, осознанно надевает маску, осознанно говорит прозой или стихами (с. 21–22).

Шекспир превращает конфликт действующих лиц в столкновение их драматургических замыслов — в «войну театров». Герои Шекспира становятся драматургами, режиссерами, актерами и зрителями. Они ставят и играют друг для друга целые пьесы, соревнуясь между собой в режиссерском и актерском мастерстве (23).

Гамлет — драматург, автор «пьесы в пьесе» «Мышеловка». В этом заключен ответ на классический, но надуманный вопрос о так называемом бездействии Гамлета. Ни один другой персонаж трагедии не действует так активно, как он — и ставит спектакли, и репетирует с актерами, и играет разные роли (31).

[И] «Дуэль», и «Мышеловка» в точности разыгрываются по тем сценариям, которые придумали «драматурги» Клавдий и Гамлет (110).

«Спектаклю в спектакле», созданному одним из драматургов-режиссеров, мы находим ответное театральное построение у другого драматурга-режиссера (149).

Гамлет совершает те же преступления, что и Клавдий. <…> И Гамлет, и Клавдий становятся жертвами собственных театральных «розыгрышей». <…> Действие в пьесе развивается по одной схеме. Режиссер ставит «спектакль в спектакле» с помощью своих актеров. В спектакль вовлекается актер из противоположного лагеря, который, сам того не зная, начинает играть в этом спектакле роль, придуманную для него постановщиком. Неожиданно этот актер импровизирует, выходя за рамки предназначенной для него роли.

В итоге спектакль проваливается. Постановщик становится жертвой собственного замысла. <…> Игра в жизни приводит к трагедии. Играть можно только на сцене, а не в жизни (172–173).