Голливудский мустанг

Они оба знали, что, положив трубку, Марти позвонит на студию, в редакцию «Голливудского репортера» и нескольким знакомым газетчикам.

Слух разнесется по городу. К концу дня зазвучат шутки о Джок-соке Финли. О том, как он получил свое имя. О том, что он обладает большей сексуальностью, чем все его актеры, вместе взятые. Что он с ее помощью добивается от актрис поразительной игры. Что это — величайший любовный роман со времени Бергмана и Росселлини. Вечером в «Ла Скала» люди будут говорить: «Большой талант, большой член».

Корректировка слухов, циркулирующих в Лос-Анджелесе, не изменит происходящее на натуре. Шестидесятидвухлетний Престон Карр, который по возрасту мог быть отцом Джока, средь бела дня увел у него девушку. На глазах у всей съемочной группы. И не просто какую-то девушку, а Дейзи Доннелл. Все знали о ее многочисленных быстротечных романах с мужчинами, за которых она не выходила замуж, но это не могло утешить Джока Финли, который сам обладал определенной репутацией и гордостью.

Актер нуждается в гордости, чтобы играть. Для режиссера это справедливо в еще большей степени. Он отвечает за сотни людей, командует ими, как армией. Чувствует за всех актеров. Воплощает замысел автора. Защищает миллионы долларов, вкладываемых киностудией. Он — босс, распоряжающийся всем, хотя порой кажется слугой всех и каждого. Чтобы ежечасно шагать по натянутому канату, режиссер должен обладать гордостью, мужеством, агрессивностью, душевной тонкостью, а главное — верой в себя. Поэтому ему противопоказано много раз за день подвергаться унижению.

Однако Джок испытывал унижение всякий раз, когда ему был нужен для съемок Карр, а актера находили в трейлере Дейзи. К концу второго дня все уже шутили на эту тему.

Всякий раз, когда Джок приказывал: «Найдите его!», все члены съемочной группы притворялись поглощенными своей уже сделанной работой — никто не хотел смотреть на Джока и смущать его своими взглядами. Ситуация вскоре усугубилась. Джок выпалил:

— Позовите его! Я готов снимать!

Ассистент Джока, Лес Анселл, побежал к трейлеру Дейзи. Вернувшись через несколько секунд, он сообщил:

— Они… не отвечают.

Господи! На часах было пятнадцать минут четвертого. Нужное освещение сохранится в течение часа. А этот сукин сын трахает эту шлюху! Какое кино можно снимать в таких условиях? И это позволяет себе профессионал, великий Король кинематографа? Джок внезапно принялся рассматривать и чистить объектив. Лес Анселл резким тоном приказал технику принести или переставить что-то. Ассистент Джо сказал: «Надо перезарядить камеру, иначе пленка может закончиться на середине сцены». Это займет десять минут. Все думали как и Джок, но выражали свои мысли в корректной, вежливой, косвенной форме.

Джок Финли не поощрял жалость. Он мог сам проявлять ее по отношению к актерам, делая это тактично, деликатно.

Однако теперь он стал объектом сочувствия. Он никогда не забудет этого. И никогда не простит повинного в этом человека. Луиза оценила бы иронию судьбы: Джок Финли, никогда не любивший по-настоящему женщину, использовавший секс как средство, попал в такое обидное для него положение. Джок Финли, гордившийся тем, что он оставался хозяином положения с любой женщиной, стал жертвой одной женщины. И одного мужчины.

Он мог избрать сейчас одну из двух линий поведения. Дождаться появления Престона. Или подойти к трейлеру, постучать в дверь и сказать: «Мистер Карр, я тут снимаю фильм. Если у вас найдется время между половыми актами, мы готовы начать!»

Это было рискованным шагом. Нельзя предсказать реакцию такого самоуверенного человека, как Престон Карр.

Поэтому Джок Финли сел в режиссерское кресло и не без удовольствия бросил своему ассистенту:

— Объявите пятиминутный перерыв. Нет, лучше пятнадцатиминутный. Кто знает, сколько времени уйдет на то, чтобы у него встало?

Шутка была дешевой — никто не понимал это лучше самого Джока, — но вызвала смех. Джок знал, что ее повторят в Лос-Анджелесе; она добавит что-то к репутации режиссера, оживит легенду о джок-соке.

Раньше и громче всех засмеялся Тони Бойд, молодой актер, игравший в фильме роль третьего участника любовного конфликта. Если отбросить символику и скрытый смысл, забыть о конформизме общества и противопоставляемой ему свободе мустангов, последних обладателей личной свободы, — все это станет хлебом для критиков, — «Мустанг» являлся для зрителей любовной историей в стиле «вестерн».

Эта история развивалась так, как она должна была развиваться: мужчина находил девушку и терял ее — она уходила к более молодому человеку.

Более молодого человека играл Тони Бойд; его взяли из популярного телесериала, который исчерпал себя. Бойд оказался весьма хорошим актером. Несколько лет тому назад агент Тони, не видя для него подходящих ролей в театре, уговорил актера поехать в Голливуд и сняться ради быстрых денег в пробной телепостановке. Эта работа имела успех, и на Бойда возник устойчивый спрос. Последние четыре года он снимался почти ежедневно с шести утра до восьми вечера.

Ежегодно во время летнего отпуска молодой Бойд возвращался на Восток, чтобы познакомиться с новой пьесой или попытаться оживить старую постановку. В конце августа он мог вернуться на Побережье и рассказывать о великом, вдохновляющем, обогащающем мире театра; он хотел, чтобы все считали его по-прежнему преданным Бродвею. Голливуд, телевидение, все остальное — это только источники денег.

Питавший простительную слабость к подобной болтовне, Тони Бойд был добрым, сильным, красивым человеком; он охотно беседовал с Джоком Финли о теории актерской игры и о нефти; недвижимости и акциях — с Престоном Карром. Продав свою долю прибыли от проката телесериала за миллион шестьсот тысяч долларов, Тони сам стал инвестором, игроком, бизнесменом.

Как актер Бойд вполне устраивал Карра. Пока дело не дошло до сцен, в которых Бойд начал произносить свои слова неуверенно, непредсказуемо, неестественно — то есть в соответствии с требованиями так называемой «реалистической школы». Бойд запинался, мямлил, грыз палец перед очередной репликой. Это все сильнее раздражало Карра. Однако, как и подобает профессионалу, он счел возможным пожаловаться Джоку, лишь оставшись наедине с режиссером.

— Пойми, — сказал Карр, — моя игра наполовину зависит от чувства уверенности. Я должен знать, что мне даст другой актер. Пусть он сыграет плохо. Я должен знать, насколько плохо. Тогда я вытяну мою часть сцены. Зрители даже не заметят его присутствия. Но я не могу парить в воздухе. Мне нужны реплики партнера. Тогда я дам тебе материал, который годится для монтажа. Я не воспринимаю его отвратительную игру.

— Я вправлю ему мозги, — сказал Джок. — Дайте мне еще несколько дней.

— Не знаю, хватит ли у меня терпения, — ответил Престон Карр.

При иных обстоятельствах, в другое время Джок Финли вызвал бы к себе Бойда, закрыл дверь и отхлестал бы актера существительными и эпитетами; он обрушил бы на Тони безжалостную критику. У многих режиссеров, не только у Джока, излюбленной была следующая тактика: полностью лишить упрямого актера веры в себя, добиться того, чтобы в конце концов она осталась только у одного человека — самого режиссера. Тогда все проблемы исчезнут. Он, Джок, получит почти все, что ему нужно. Но актер никогда не оправится от полученного удара.