Гомер

укреплять его на позициях былевой поэзии. Рапсоды вроде Иона могли и сами

вдохновляться Гомером до восторженного состояния и доводить до слез свою аудиторию

(Plat. Jon 535 В-Е). Но подлинная задача Гомера – вызывать в своих слушателях и

читателях совсем другого рода обаяние, делающее их более тонкими и благородными

вследствие величия деяний прошлого (Plat. Menex. 235 – А-С). Гомер не сочиняет истории,

но она через него как бы сама говорит о себе. Историческая правда – это основа всей

эпической иллюзии.

Второй основной эпической иллюзией у Гомера, по Бассетту, является то, что он

называет жизненностью (vitality). Под этим Бассетт понимает не просто живое или

жизненное изображение событий, но изображение жизни как таковой, жизни самой по

себе, которая проявляется в 1) прогрессивности, т. е. постоянном движении вперед, 2)

непрерывности и 3) движении. Первые два момента Бассетт относит ко времени, а третий

– к пространству. Бассетт весьма основательно доказывает, что у Гомера, как и вообще в

первобытном искусстве, не существует никакого однородного времени или пространства,

но что время и пространство всегда оказываются неотделимыми от вещей и событий.

Поэтому, если бы мы спросили у Гомера, сколько дней обнимает «Илиада» или «Одиссея»

или почему было два утра на третий день сражения в «Илиаде», то Гомер просто не понял

бы нашего вопроса. Время у Гомера протекает так же относительно, как и у Эйнштейна

(стр. 27-33).

Прогрессивность изображения времени у Гомера Бассетт понимает прежде всего в

связи с теорией Зелинского о законе хронологической несовместимости: последняя

возникает у Гомера не вследствие его примитивизма, но в целях именно постоянного

передвижения художественного внимания от одних областей к другим. Но, по Бассетту,

Зелинский не учитывает и множества таких случаев, когда Гомер изображает

одновременные события. Уже Зелинский допустил у Гомера зародышевое состояние

параллельных событий (Од., XVII, 48-53, XXIV, 222-227, 386-389). Бассетт расширяет эти

наблюдения Зелинского и приводит не только ряд новых текстов, как например приход

Андромахи во дворец после прощания с Гектором и одновременный приход Париса из

дворца к Гектору (Ил., VI, 495-516) или гибель Гектора и тканье Андромахи во дворце

(XXII, 437-446), но и выставляет общее положение о том, что эта одновременность и

параллельность с действием [229] обычно рисуется у Гомера при всяких появлениях и

исчезновениях.47) Наконец, прогрессивность в изображении времени у Гомера проявляется, по Бассетту, также и в прямом и последовательном развертывании действования, когда

Гомер избегает просто пустых промежутков и возникающий по ходу действия промежуток

заполняет изображением какого-нибудь действия, меньшего по значимости. Пока жарится

мясо, Телемах принимает ванну (Од., III, 459-467); или пока готовится обед у феаков или

Лаэрта, Одиссей и Лаэрт тоже принимают ванну (VIII, 449-456, XXIV, 364-370) (стр. 32-

42).

Вторая область проявления жизненности у Гомера, говорит Бассетт, – это

непрерывность. Гомер, согласно этому исследованию, не выносит пустых промежутков

времени; и поэтому промежутки времени между главными событиями заполняются у него

описанием еды, одевания и раздевания, купанья и пр. Чтобы избежать монотонности,

Гомер разнообразит эти вставные эпизоды. Однако сами-то они рисуются только в общих

чертах, без красочных деталей с исключительной целью заполнить пустые промежутки

времени. Наличие всех этих мелких эпизодов и создает впечатление непрерывной

текучести жизни (42-47).

С непрерывностью протекания времени связывается у Бассетта и то, что он называет

«движением», т. е. непрерывностью пространства. В то время как у трагиков единство

места вызвано условиями самой сцены, и, если нарушается, то условно, у Гомера

совершенно нет никакого единства места. Однако это единство места замещается у него

непрерывным калейдоскопом явлений, связанных между собою в нечто целое. Гомер

изображает любые места космоса, начиная от неба и кончая подземным миром; и

чередование этих бесконечно разнообразных мест можно сравнить только с методами

современного кино. При этом движение у Гомера отнюдь не всегда быстрое, хотя и герои и

боги движутся у него достаточно быстро. Движение у него может быть и медленным. Но

оно всегда сплошное и непрерывное, свидетельствуя о цельности того, что движется. В

качестве примера можно привести начало II песни «Илиады», где мы находим десять

перемен места, но где изображается единое нераздельное действие, начиная от сна

Агамемнона и кончая новым приведением войска в боевой порядок (47-49).

Что касается цельности предмета, гарантирующей непрерывную длительность его

движения, то лучшим примером его может служить дворец Одиссея, выступающий в

поэме в виде десяти разных своих помещений. Это совершенно противоположно манере

трагиков, у которых иной раз все действие происходит только перед дворцом и больше

нигде (49). С другой стороны, Гомеру свойственны также и черты аттической трагедии в

отношении связанности движения и места. При изображении целой группы действующих

лиц (толпы или войска) внимание к окружающей среде у Гомера ослабевает. Но когда

имеется в виду единственный герой, то цельность достигается изображением также и

окружающего: с приближением Приама изображается палатка Ахилла, с прибытием

Телемаха – дворец Менелая, с прибытием Одиссея – дворец Алкиноя (49-52). При

описании странствований изображаемый материал получает единство и цельность, хотя

это нисколько не мешает самостоятельности отдельных описаний (53). Интересно