Гончаров

Гончаров полемизирует и с утилитаристской этикой, естественно вытекающей из «зоологического» понимания человека. Человек, живущий потребностями не только «тела», но и «души», живет только «телом» и его этика неизбежно эгоистична. Известно, что в 1860-х годах в связи с публикацией в России сочинений последователя Бентама Дж. С. Милля споры об утилитарной этике вспыхнули в печати с новой силой. [230] В разговоре с Райским Волохов с предельной откровенностью проясняет свои этические установки: «Что такое честность, по-вашему?.. Это ни честно, ни нечестно, а полезно для меня».

230

Достоевский Ф. М.Собрание сочинений. В 30-ти томах. Д., 1972–1988. Т. 7. С. 375.

Наконец, Гончаров показывает, что в поведении Марка Волохова проявляется и третий принцип этики позитивистов, «отсутствие свободной воли». В философии позитивизма «разум и его функции оказываются чистой механикой, в которой даже отсутствует свободная воля! Человек не повинен, стало быть, ни в добре, ни в зле: он есть продукт и жертва законов необходимости… Вот… что докладывает новейший век, в лице своих новейших мыслителей, старому веку». Вульгарный материализм и позитивизм действительно отстаивали идею жесточайшего детерминизма и даже «исторического фатализма». Каково это было воспринять старому поклоннику Пушкина, провозгласившему принцип «самостоянья человека»!

Ещё одна важная тема последнего гончаровского романа — тема доверия Богу. Несомненно, за годы, прошедшие после «Обыкновенной истории» и «Обломова», Гончаров сильно изменился. Пётр Адуев, Штольц постоянно ощущают недостатки человеческой природы и предлагаю радикальные меры для её переделки. Это герои-преобразователи, плохо слышащие самоё жизнь, её органику, её естественный ритм. В «Обрыве» Гончаров окончательно приходит к выводу, что вслушиваться в глубины природы важнее, чем перекраивать её. Теперь он гораздо трезвее и осторожнее. Если можно так выразиться, он стал более доверять Богу, более верить в Божий Промысл о человеке. Писатель уверен, что каждый человек наделен от Бога определенными дарами, что «бездарных» просто нет на свете. Иное дело, что человек сам отвергает эти дары, отходит от Бога. Природу нужно не переделывать, а развивать заложенные в ней возможности! В «Обломове» просветитель Штольц утверждал, что человек создан «менять свою природу». Совсем иное дело — Тушин: «А Тушин держится на своей высоте и не сходит с нее. Данный ему талант — быть человеком — он не закапывает, а пускает в оборот, не теряя, а только выигрывая от того, что создан природою, а не сам сделал себя таким, каким он есть». В рассуждениях писателя начинают мелькать незнакомые нам по первым романам мысли о действительных границах в возможностях самопеределки человека: «Сознательное достижение этой высоты — путем мук, жертв, страшного труда всей жизни над собой — безусловно, без помощи посторонних, выгодных обстоятельств, [231] дается так немногим, что — можно сказать — почти никому не дается, а между тем как многие, утомясь, отчаявшись или наскучив битвами жизни, останавливаются на полдороге, сворачивают в сторону и, наконец, совсем теряют из виду задачу нравственного развития и перестают верить в нее». Это высказывание было невозможно ни в «Обыкновенной истории», ни в «Обломове». В «Обрыве» заметно гораздо большее доверие автора к «природному» в человеке, чем ранее. Здесь как никогда много героев, отличающихся природной гармонией, а не гармонией, приобретенной в ходе самопеределки. Кроме Тушина, следует назвать, например, и Татьяну Марковну, о которой Райский размышляет: «Я бьюсь… чтобы быть гуманным и добрым: бабушка не подумала об этом никогда, а гуманна и добра… у бабушки принцип весь… в ее натуре!» В провинции, изображаемой Гончаровым, вообще «не было ни в ком претензии казаться чем-нибудь другим, лучше, выше, умнее, нравственнее; а между тем на самом деле оно было выше, нравственнее, нежели казалось, и едва ли не умнее. Там, в куче людей с развитыми понятиями, бьются из того, чтобы быть проще, и не умеют, — здесь, не думая о том, все просты, никто не лез из кожи подделаться под простоту».

231

Как показывает письмо к И. И. Льховскому от июля 1853 года, под «выгодными обстоятельствами» писатель имеет в виду либо врожденные качества «натуры», либо воспитание в высоконравственной среде.

Как и Тушин, Марфенька обладает природной гармонией. Правда, гармония эта весьма специфическая, автор не склонен считать ее образцовой. Но он считает, что «переделывать» что-либо в Марфеньке не нужно: этим можно лишь нарушить установившееся в ее натуре равновесие. Недаром же её зовут Марфа: ее жизненный путь проходит под покровом этой евангельской святой. Марфа в Евангелии хотя и противопоставлена Марии, но не отвергнута, не отвергнут ее путь спасения: служения ближним. [232] Чуткий Райский правильно понял, что попытки переделки, предпринятые даже из благих побуждений, разрушат эту хрупкую гармонию. Он поступает единственно правильно, когда отступается от Марфеньки, задав ей вопрос: «А другою тебе не хочется быть?» — и получив в ответ: «Зачем?., я здешняя, я вся вот из этого песочку, из этой травки! не хочу никуда…» Для Райского путь спасения кроется в евангельских словах: «Толцытеся и отверзется вам». Для Марфеньки — это совсем иной путь, путь счастливой и тихой семейной гармонии среди множества детей.

232

Многие святые пытались в истории христианства совместить путь Марии и путь Марфы. Отсюда возникновение Марфо-Мариинских обителей. Такая обитель была устроена, например, преподобномученицей Елизаветой (Романовой).

На протяжении действия, происходящего в Малиновке, Райский значительно меняет свои представления о «природно данном» в человеке. Первая мысль, которая появляется у него по приезде к Бабушке: «Нет, это все надо переделать». Но в конце концов он вынужден признать более значительную силу, чем упорное самовоспитание, которое лишь редких людей приводит к вершинам нравственного развития, — силу счастливой натуры: «Бабушка! Татьяна Марковна! Вы стоите на вершинах развития… я отказываюсь перевоспитывать вас…»

Собственно, в центре романа стоит любовная история Марка Волохова и Веры. Но Гончарова интересует не только отдельно взятая история, но и философия любви как таковой. Оттого показаны все любови переменчивого Райского (Наташа, напоминающая «бедную Лизу» Карамзина, Софья Беловодова, Вера, Марфенька), любовь кабинетного человека Козлова к своей легкомысленной жене, юная любовь Марфеньки и Викентьева и пр. и пр. «Обрыв» можно вообще прочитать как своего рода энциклопедию любви. Любовь и ранее играла большую роль в произведениях Гончарова, который унаследовал пушкинский принцип проверки своего героя прежде всего любовью. Тургенев считал, что человек не может лгать в двух вещах: в любви и смерти. В повестях и романах Тургенева мало кто из мужчин выдерживает испытание женской любовью. Сходная ситуация и в романах Гончарова. Не выдерживает этого испытания Александр Адуев, не оказываются на высоте нравственных требований Петр Адуев, Обломов, даже Штольц.

Для Гончарова проблема любви всегда была предметом очень глубоких размышлений. По его убеждению, любовь — это «архимедов рычаг» жизни, её главное основание. Уже в «Обломове» он показывает не только различные типы любви (Ольги Ильинской, Агафьи Пшеницыной, Обломова, Штольца), но и исторически сложившиеся архетипы любовного чувства. Гончаров суров в своём приговоре: все эти эпохально стилизованные образы любви есть ложь. Ибо истинная любовь не укладывается в моду и в образ эпохи. Эти рассуждения он отдаёт — по праву или нет, это уже другое дело — своему Штольцу: «При вопросе: где ложь? — в воображении его потянулись пестрые маски настоящего и минувшего времени. Он с улыбкой, то краснея, то нахмурившись, глядел на бесконечную вереницу героев и героинь любви: на Дон Кихотов в стальных перчатках, на дам их мыслей с пятидесятилетнею взаимною верностью в разлуке; на пастушков с румяными лицами и простодушными глазами навыкате и на их Хлой с барашками.

Являлись перед ним напудренные маркизы в кружевах, с мерцающими умом глазами и с развратной улыбкой, потом застрелившиеся, повесившиеся и удавившиеся Вертеры, далее увядшие девы с вечными слезами любви, с монастырем, и усатые лица недавних героев с буйным огнем в глазах, наивные и сознательные Дон Жуаны, и умники, трепещущие подозрения в любви и втайне обожающие своих ключниц… все, все!» Истинное же чувство прячется от яркого света, от толпы, постигается в одиночестве: «… те сердца, которые озарены светом такой любви, — думает далее Штольц, — застенчивы: они робеют и прячутся, не стараясь оспаривать умников; может быть, жалеют их, прощают им во имя своего счастья, что те топчут в грязь цветок за неимением почвы, где бы он мог глубоко пустить корни и вырасти в такое дерево, которое бы осенило всю жизнь». Не часто Гончаров столь открыто рассуждает о любви в своих романах, но зато многие страницы его писем посвящены развёрнутому выражению его собственной точки зрения на этот тонкий предмет. Екатерине Майковой, которая, начитавшись новейших книжек, неожиданно ушла из семьи, оставив своих детей, к студенту-учителю, романист писал по необходимости ёмко и сжато, останавливаясь на главном и разоблачая примитивное и весьма распространённое мнение об этом жизнеобразующем чувстве: «… Любовь… улеглась в лучшие годы Вашей жизни. Но теперь Вы как будто устыдились этого, хотя совершенно напрасно, потому что не любовь виновата, а Ваше понимание любви. Вместо того, чтобы дать движение жизни, она дала Вам инерцию. Вы её считали не естественной потребностью, а какою-то роскошью, праздником жизни, тогда как она — могучий рычаг, двигающий многими другими силами. Она не высокая, не небесная, не такая, не сякая, но она просто — стихия жизни, вырабатывающаяся у тонких, человечнр развитых натур до степени какой-то другой религии, до культа, около которой и сосредоточивается вся жизнь… Романтизм строил храмы любви, пел ей гимны, навязал на неё пропасть глупейших символов и атрибутов — и сделал из неё чучело. Реализм свёл её в чисто животную сферу… А любовь, как сила простая, действует по своим законам…» [233]

233

Литературное наследство. Т. 102. С. 397.

В «Обрыве» любовь — это уже не только средство испытания, моральной проверки героев. Любовь, «сердце» в «Обрыве» уравниваются в правах с «умом», имеющим в общественной нравственной практике безусловный перевес. Гончаров рассуждает об этом в романе: «А пока люди стыдятся этой силы, дорожа «змеиной мудростью» и краснея «голубиной простоты», отсылая последнюю к наивным натурам, пока умственную высоту будут предпочитать нравственной, до тех пор и достижение этой высоты немыслимо, следовательно, немыслим и истинный, прочный, человеческий прогресс». Писатель призывает человека «иметь сердце и дорожить этой силой, если не выше силы ума, то хоть наравне с нею». До «Обрыва» Гончаров утверждал равновесие «ума» и «сердца», ощущая в обществе, переходящем на рельсы капитализма, недостаток «ума». В последнем же романе равновесие устанавливается при явном, ощущаемом автором дефиците «сердца», дефиците «идеализма».

По первоначальному замыслу роман должен был называться «Художник». Принято считать, что в это название Гончаров вложил свою мысль об артистическом характере Райского — и только. Об этом достаточно много написано, и это стало уже общим местом. Однако название «Художник» — в контексте религиозной мысли Гончарова — было также многозначным — и притом слишком пафосным. Гончаров на него не решился. Художник — это ведь не только и не столько Райский, сколько Сам Творец, Бог. И роман Гончарова — о том, как Творец шаг за шагом создает и готовит для Царства Небесного человеческую личность, а также о том, что каждый человек есть прежде всего творец (художник) своей духовной жизни. По сути дела, главное, что делает в романе Райский, — это то, что он «выделывает» свою душу, пытается творить нового человека в себе. Это духовная, евангельская работа: «Он свои художнические требования переносил в жизнь, мешая их с общечеловеческими, и писал последнюю с натуры, и тут же, невольно и бессознательно, приводил в исполнение древнее мудрое правило, «познавал самого себя», с ужасом вглядывался и вслушивался в дикие порывы животной, слепой натуры, сам писал ей казнь и чертил новые законы, разрушал в себе «ветхого человека» и создавал нового». Вот какую колоссальную «художническую» работу проделывает в романе Райский, герой, который носит явно говорящую фамилию! Изображая самоанализ Райского, Гончаров пытается переложить святоотеческие представления о действии Святого Духа в человеке на язык художественного и психологического анализа: «Он, с биением сердца и трепетом чистых слез, подслушивал, среди грязи и шума страстей, подземную тихую работу в своем человеческом существе, какого-то таинственного духа, затихавшего иногда в треске и дыме нечистого огня, но не умиравшего и просыпавшегося опять, зовущего его, сначала тихо, потом громче и громче, к трудной и нескончаемой работе над собой, над своей собственной статуей, над идеалом человека. Радостно трепетал он, вспоминая, что не жизненные приманки, не малодушные страхи звали его к этой работе, а бескорыстное влечение искать и создавать красоту в себе самом. Дух манил его за собой, в светлую, таинственную даль, как человека и как художника, к идеалу чистой человеческой красоты. С тайным, захватывающим дыхание ужасом счастья видел он, что работа чистого гения не рушится от пожара страстей, а только останавливается, и когда минует пожар, она идет вперед, медленно и туго, но все идет — и что в душе человека, независимо от художественного у таится другое творчество, присутствует другая живая жажда, кроме животной, другая сила, кроме силы мышц. Пробегая мысленно всю нить своей жизни, он припоминал, какие нечеловеческие боли терзали его, когда он падал, как медленно вставал опять, как тихо чистый дух будил его, звал вновь на нескончаемый труд, помогая встать, ободряя, утешая, возвращая ему веру в красоту правды и добра и силу — подняться, идти дальше, выше… Он благоговейно ужасался, чувствуя, как приходят в равновесие его силы и как лучшие движения мысли и воли уходят туда, в это здание, как ему легче и свободнее, когда он слышит эту тайную работу и когда сам сделает усилие, движение, подаст камень, огня и воды. От этого сознания творческой работы внутри себя и теперь пропадала у него из памяти страстная, язвительная Вера, а если приходила, то затем только, чтоб он с мольбой звал ее туда же, на эту работу тайного духа, показать ей священный огонь внутри себя и пробудить его в ней, и умолять беречь, лелеять, питать его в себе самой». Здесь романист говорит о главном в поисках Райского:

о «другом творчестве», «независимом от художественного», о «тайной работе» Духа в человеке.

Да, как и всякий человек, Райский слаб и грешен. Он оступается и падает (как и другие герои романа, как Вера, как Бабушка), но всё идет вперед, стремится к чистоте «образа Божьего» в себе (или, как сказано в романе, к «идеалу чистой человеческой красоты»). В отличие от Художника-Творца, Райский — художник-дилетант, художник несовершенный, как, впрочем, и все земные художники. Но в данном случае дело не в результате, а в стремлении. Несовершенство прощается. Отсутствие стремления к совершенству — нет.