Гость Дракулы и другие истории о вампирах

Фабула байроновского «Фрагмента» (в современных изданиях нередко публикуемого под названиями «Погребение» или — как, например, в настоящей антологии — «Огаст Дарвелл») соответствует завязке «Вампира»: путешествие двух англичан в средиземноморские страны, во время которого один из них оказывается при смерти и берет со своего спутника торжественную клятву, что тот будет молчать о его кончине. Вампирическая природа Огаста Дарвелла нигде не явлена открыто (что формально подтверждает декларированное Байроном отсутствие интереса к этой теме), однако инфернально-демоническая суть его образа, обозначенная в тексте немногими выразительными штрихами, делает этого героя непосредственным предшественником лорда Рутвена. И все же различия двух произведений налицо. «Повествование Байрона энергично и стремительно; самый рассказ от первого лица увеличивает психологическое напряжение. Атмосфера таинственного и страшного сгущается во „Фрагменте“ постепенно; воображение читателя скользит по тонкой грани между реальным и потусторонним. Это тот тип ведения рассказа, который называют суггестивным, подсказывающим, намекающим. Полидори попытался сохранить его — но успел лишь отчасти: он огрубил сюжет, выпрямил и упростил психологические характеристики; рассказ его, наполненный устрашающими приключениями, выглядит более затянутым и вялым, чем, казалось бы, почти лишенные внешних событий страницы байроновского „Фрагмента“» [56] . Иначе говоря, отрывок Байрона по своей поэтике близок к традиционной «готической» прозе: в нем выведен «герой с суггестивно обозначенной, но не реализовавшейся окончательно в тексте сверхъестественной природой», а стиль и даже само заглавие напоминают о жанре «готического» фрагмента, который утвердился в английских журналах с 1770-х годов как специфическая форма короткого, сюжетно незавершенного повествования, призванного создавать атмосферу страха и тайны [57] . Между тем «Вампир» скорее предсказывает более позднюю литературу «ужаса» (в частности, французскую «неистовую» словесность) с ее ориентацией на внешне броские, натуралистические, театрализованные эффекты и мелодраматические сюжетные ходы. Связанные друг с другом общими обстоятельствами возникновения и фабульными параллелями, произведения Байрона и Полидори тяготеют тем не менее к стадиально разным пластам «готической» литературы.

56

Вацуро В.Ненастное лето в Женеве, или История одной мистификации. С. 44.

57

Вацуро В. Э.Готический роман в России. С. 506, 84.

Появившись в печати, байроновский «Фрагмент» не вызвал к себе никакого интереса, хотя и был перепечатан в 1819 году издательством Галиньяни в качестве приложения к повести Полидори и разъяснением относительно авторства обоих произведений; разъяснение, однако, было внутри книги, а на титульном листе значилось: «Вампир, повесть высокочтимого лорда Байрона». В том же году вышли в свет два французских перевода повести (Анри Фабера и Амедея Пишо), также под именем Байрона и уже без каких бы то ни было пояснений. В 1819–1821 годах несколько разных переводов «Вампира» были опубликованы в Германии; именно как байроновскую знал эту повесть Гофман, предваривший свой безымянный рассказ (уже упоминавшийся нами выше) беседой «Серапионовых братьев» о «вампирическом Байроне» [58] . Во Франции перевод Фабера стал поводом для пространной рецензии писателя-романтика Шарля Нодье, расценивавшего появление подобной книги и ее успех у читателя как элементы «романтического рода» в литературе, ведущим представителем которого, разумеется, признавался Байрон. По словам рецензента, эта повесть «рекомендует себя читателям именем ее автора, известностью его путешествий, полных приключениями, его романтическим характером, его гениальностью. <…> Вампир, своей ужасной любовью, будет тревожить сны всех женщин [59] ; и вскоре, без сомнения, это чудовище, вышедшее из гроба, передаст свою неподвижную маску, свой замогильный голос, свой мертвенно-серый взор… Мельпомене бульваров — и тогда какой только успех не ждет его!» [60] Этому предсказанию помог сбыться сам Нодье — в феврале 1820 года при его содействии публикуется двухтомный роман Сиприена Берара «Лорд Рутвен, или Вампиры» (написанный, как ясно уже из названия, по мотивам повести Полидори), а вскоре Нодье, Ашиль Жоффруа и Пьер Франсуа Кармуш переделывают его в мелодраму, с огромным успехом представленную в июне на парижской сцене. В 1823 году восторженным зрителем этой постановки стал двадцатилетний Александр Дюма, впоследствии подробно описавший свои впечатления в мемуарах. След увлечения «Вампиром» легко обнаруживается и в его «Графе Монте-Кристо» (1844–1846), заглавный герой которого изображен в ряде сцен сквозь призму романтически интерпретированного вампиризма; более того, в этих сценах романа Монте-Кристо впрямую именуется лордом Рутвеном, причем это сравнение, подхваченное другими персонажами, принадлежит лично знавшей Байрона итальянской графине Г. (едва ли не намек на знаменитую возлюбленную поэта Терезу Гвиччиоли). «Байрон клялся мне, что верит в вампиров; уверял, что сам видел их; он описывал мне их лица… Они точь-в-точь такие же: черные волосы, горящие большие глаза, мертвенная бледность…» [61] — рассказывает графиня, «удостоверяя» личным опытом ставшую к тому времени устойчивой ассоциацию персоны Байрона с вампирической темой. Спустя еще пять лет Дюма в соавторстве с Огюстом Маке написал по мотивам «Вампира» Нодье — Жоффруа — Кармуша одноименную пьесу; эта «фантастическая драма в пяти актах и десяти картинах» была представлена на сцене театра «Амбипо комик» в декабре 1851 года. К тому времени, впрочем, вампиры уже основательно обжились и обустроились на подмостках французских и европейских театров: после триумфа инсценировки Нодье им посвящаются десятки пьес самых разных жанров — «готические» драмы, мелодрамы, фарсы, бурлески, водевили, оперные и балетные постановки, в которых активно применяются неожиданные технические изобретения, экзотические костюмы, грим, декорации и реквизит, всевозможные оптические эффекты и т. п. Их ниспровергают критики, полагая безнравственным представление на сцене подобных сюжетов и персонажей [62] , — но восторженно принимает публика, жаждущая яркого, броского, зрелищного, провокационного и пугающего. Истории о вампирах, тем более рассказанные не с книжных страниц, а с театральных подмостков, предоставляют все это в избытке.

58

Гофман Э.Т.А.Собр. соч.: В 6 т. М., 1999. Т. 4, кн. 2. С. 400. — Пер. С. Шлапоберской.

59

Согласно правдоподобному предположению ряда исследователей, именно к этим словам Нодье восходят знаменитые строки из третьей главы «Евгения Онегина»: «Британской музы небылицы / Тревожат сон отроковицы, / И стал теперь ее кумир / Или задумчивый Вампир, / Или Мельмот, бродяга мрачный, / Иль Вечный Жид, или Корсар, / Или таинственный Сбогар» (Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 5. С. 52–53. — Курсив наш. — С. А.).Пушкин, по-видимому, знал «Вампира» во французском переводе Фабера. Первый русский перевод повести, сделанный с английского оригинала П. В. Киреевским, появился в 1828 году и содержал, помимо текста Полидори, «Фрагмент» Байрона, заметки о вампиризме из «Нью мансли мэгэзин» и краткое резюме «Отрывка письма из Женевы», сообщавшее, что повесть о вампире — это устный рассказ знаменитого поэта, записанный по памяти его личным врачом; таким образом, массовый русский читатель изначально воспринимал «Вампира» как псевдобайроновское произведение.

60

Цит. по: Измайлов Н.В.Тема «вампиризма» в литературе первых десятилетий XIX в. // Сравнительное изучение литератур: Сб. статей к 80-летию академика М. П. Алексеева. Л., 1976. С. 514.

61

Дюма А.Граф Монте-Кристо: В 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 402. — Пер. Л. Олавской и В. Строева.

62

По поводу «Вампира» Нодье — Жоффруа — Кармуша один из рецензентов писал в 1820 году: «Лорд Рутвен хочет за кулисами изнасиловать или загрызть юную невесту, которая бегает от него через весь театр: можно ли назвать подобную ситуацию нравственной? <…> Вся пьеса косвенно представляет Бога как слабое или отталкивающее существо, которое оставило мир на растерзание духам ада». Спустя три десятилетия тон оценок не слишком изменился: в 1852 году критик Генри Морли высказался о представленном в Лондоне «Вампире» Диона Бусико следующим образом: «Против „старого доброго призрака“ никто не возражает. Однако оживший труп, который разгуливает в цивильной одежде… который каждые сто лет омолаживается, продлевая свою гнусную жизнь путем высасывания крови из молодой девушки после обольщения ее с помощью манипуляций, напоминающих пародийный вариант гипноза, и которого, несмотря на все его благоприобретенное долголетие, можно досрочно убить, дабы лунный свет снова вернул его к жизни, — при виде подобного пришельца с того света любому терпению приходит конец» (цит. по: Саммерс М.Указ. соч. С. 384, 409).

К тому времени, когда вампиры и вампиризм сделались модной темой европейской литературы и театрального репертуара, почти всех ее зачинателей, коротавших в 1816 году ненастные вечера на вилле Диодати, уже не было в живых. В 1817 году по дороге на Ямайку умер от желтой лихорадки Метью Грегори Льюис; в 1821 году, так и не вкусив литературной славы от изданного под чужим именем «Вампира», однако успев напечатать свой единственный роман «Эрнест Берчтольд, или Современный Эдип» (1819) (также задуманный и начатый памятным летом 1816 года), отравился Джон Полидори. В июле 1822 года в средиземноморском заливе Специя утонул Шелли, в апреле 1824 года в Греции лихорадка, ставшая причиной смерти Льюиса, пресекла и жизнь Байрона; сравнительно долго прожили лишь Мери Шелли и Клер Клермонт. Литературное состязание, участниками которого им довелось стать в молодости, постепенно уходило в прошлое вместе с вдохновившей его романтической эпохой; однако, как и порожденные им литературные произведения, оно со временем сделалось влиятельным элементом «готической» культурной мифологии, связующим вампирическую и франкенштейновскую парадигмы. Известное по дневникам, воспоминаниям и другим свидетельствам, чью надежность подчас невозможно проверить (как в случае с «Отрывком письма из Женевы», даже автор которого окончательно не установлен), и имеющее отчетливый — хотя, возможно, и не осознававшийся его участниками — металитературный смысл [63] , это состязание в XX столетии превратилось в объект постмодернистской художественно-биографической игры. Знаменитый «готический» вечер на вилле Диодати по меньшей мере четырежды изображался на киноэкране, и если в классической «Невесте Франкенштейна» (1935) Джеймса Уэйла участники состязания представлены как вдохновенные гении романтизма, то в более поздних версиях они оказываются инициаторами безумного, фантасмагорического ночного действа, полного экстравагантных, эпатирующих и жутких подробностей. Самой известной из этих киноверсий является «Готика» (1986) британского режиссера-поставангардиста Кена Рассела, иронически смещающая акценты традиционных, «правильных» жизнеописаний и изображающая Клер Клермонт истеричной, страдающей эпилепсией нимфоманкой, Мери Шелли — запуганной собственными и чужими страхами невротичной, Перси Шелли — визионером-безумцем и нарколептом, Полидори — морфинистом, закомплексованным неудачником и отвергнутым любовником Байрона, а самого Байрона (в роли которого демонически хмурится ирландец Гэбриел Бирн) — одержимым сексом и кровью вампиром. Действие фильма, включающее в себя и чтение «Фантасмагорианы», и вызывание духов, строится как вереница гротескных, пограничных между явью и сном эпизодов, фиксирующих постепенное погружение героев в кошмар, в темные глубины собственного подсознания. «Готика» демонстрирует намеренный отказ от каких бы то ни было претензий на правдоподобие и осуществляет игровой пересмотр знаменитых биографий, преломляя их сквозь призму литературных произведений, порожденных ими художественных мифов, скандальных околобиографических слухов о Байроне и его окружении, жанровых конвенций хоррор-кино и фирменных расселовских галлюцинаторных фантазий. Как и в других своих фильмах, режиссер проявляет здесь присущее ему незаурядное изобразительное мастерство (временами приводящее к явной избыточности стиля), искусно вплетая реальные факты и образы, запечатленные культурной памятью, в визуальную ткань картины [64] . В аналогичной манере свободного оперирования фактами (хотя и не столь эпатажно) сделаны и другие киновариации на тему виллы Диодати — «Лето призраков» чешского эмигранта Ивана Пассера и «Грести по ветру» испанца Гонсало Суареса (оба фильма сняты в 1988 году).

63

Сама ситуация затворничества молодых людей, развлекающих друг друга занимательными историями на загородной вилле, вполне очевидно проецируется на «Декамерон» Боккаччо.

64

Так, в «Готике» «оживают» знаменитый «Ночной кошмар» (1781) Генри Фюзели, под влиянием которого, как предполагается, написана сцена смерти Элизабет Франкенштейн в романе Мери Шелли, и гротескное видение, представшее мысленному взору Перси Шелли во время декламирования Байроном отрывка из «Кристабели» Кольриджа, — обнаженные женские груди с глазами вместо сосков.

Не осталась в стороне от этого сюжета и позднейшая художественная литература. Едва ли есть смысл даже бегло упоминать на этих страницах его многочисленные отголоски в сочинениях различных авторов, но два сравнительно недавних примера представляются показательными для характеристики современного восприятия темы. «Тайная история лорда Байрона, вампира» (1995) английского писателя Тома Холланда, продолженная романом «Раб своей жажды» (1997), реанимирует образ демонического лорда, заданный некогда Полидори, открыто и, так сказать, программно, что ясно из самого названия книги; в изображении Холланда Байрон, волею судьбы ставший «императором вампиров», мучительно тяготится бременем своего бессмертия и тем проклятием, которое он навлек на собственный род. Сочинения Байрона и подробности его биографии, широко используемые Холландом, вплетены в извилистый двухвековой сюжет, в перипетиях которого то и дело без труда угадываются коллизии «Интервью с вампиром» Энн Райс (в «Рабе своей жажды», в свою очередь, привлекается материал «Дракулы» и даже присутствует Брэм Стокер в качестве одного из рассказчиков). Пресловутый «готический» вечер на швейцарской вилле предстает всего лишь проходным эпизодом в судьбе главного героя «Тайной истории…», уже вступившего на кровавую стезю вечной жизни, хотя все ключевые моменты этого вечера (разговор поэтов о «жизненном принципе», натолкнувший Мери на идею «Франкенштейна», чтение «страшных» рассказов, вышеупомянутое кошмарное видение Шелли) в описании Холланда сохранены.

Иное дело — роман молодого аргентинского прозаика Федерико Андахази «Милосердные» (1998). Вилла Диодати здесь — основное место действия, а литературное состязание и рождение «Вампира» — кульминационная точка повествования; более того, месяцы, проведенные знаменитой пятеркой в Швейцарии, автор называет «летом, изменившим развитие мировой литературы», а повесть Полидори — произведением, открывшим «новые горизонты», «краеугольным камнем» вампирического жанра. Импульсом к написанию этого романа, несомненно, стало своеобразное, связанное с ситуацией двойного авторства происхождение «Вампира», чья генеалогия, по словам писателя, является «всего лишь ключом, который позволяет сделать… невероятные открытия, имеющие отношение к самому понятию литературного отцовства» [65] . Реализуя это обещание, автор «Милосердных» рассказывает гротескно-пародийную историю об экстравагантной сделке, которую прибывший в Швейцарию доктор Полидори заключает с таинственной и, как вскоре выясняется, монструозной Анеттой Легран, пишущей ему пространные письма. Обделенный талантом и мучительно завидующий дарованию и славе Байрона, презираемый и высмеиваемый всеми обитателями виллы, Полидори соглашается обменять свое мужское семя (в силу причудливой игры природы как воздух необходимое уродливой, крысоподобной Анетте и двум ее сестрам для продолжения собственного существования) на текст некоей повести, обнародовав которую под своим именем, он обретет чаемый литературный успех. Поразив насмешников своим «детищем» (каковым, разумеется, оказывается «Вампир») и мысленно приготовившись стать «щедрым и плодовитым зачинателем новых творений слова, сколь загадочных, столь и великих», новоявленный «автор» вскоре испытывает жестокое разочарование: его «муза мрака» внезапно исчезает, а когда доктор находит ее опустевшее убежище, он обнаруживает ворох писем, из которых следует, что к гению Анетты Легран ранее прибегали — на тех же условиях — и другие искатели литературной славы. Среди них — его наниматель лорд Байрон, создатель «Пиковой дамы», Шатобриан; Полидори находит также «три письма от некоего Э. Т. А. Гофмана, с полдюжины от какого-то Людвига Тика» [66] . Шокирующее открытие ввергает байроновского секретаря в безумие, от которого ему не суждено очнуться до самой смерти.

65

Андахази Ф.Милосердные. М., 2003. С. 215, 195, 11–12, 18. — Пер. М. Смирновой.

66

Там же. С. 196, 210, 213.

«Милосердные» — как, впрочем, и «Тайная история…» Холланда — написаны человеком, почти наверняка смотревшим расселовскую «Готику» (и, похоже, скандально знаменитых «Уродцев» (1932) Тода Браунинга) и перенявшим продемонстрированные в ней принципы работы с романтическим культурным материалом. Подобно Расселу, Андахази интегрирует этот материал в постмодернистское пространство раскованно-рискованной игры смыслами: буквализуя традиционную метафору творчества как порожденияхудожественного произведения, он переводит «связь музы и вдохновения со страстью… на гротескно-иронический язык сексуально-физиологических отправлений. <…> Фаустианский пакт с дьяволом оборачивается пактом на сексуальное донорство, которое в качестве воздаяния обеспечивает творческое самовыражение писателя или поэта» [67] . Намеренно эпатажный в самом своем замысле и в ряде эпизодов напрямую смыкающийся с порнографическим дискурсом, роман Андахази деконструирует метафоры и другие риторические фигуры романтизма (в том числе метафору вампиризма, очевидным аналогом которого выступают сексуальные коллизии книги), вскрывая и радикализируя их потаенные смыслы.

67

Литвиненко Н.А.«Милосердные» Федерико Андахази: Трансформация топосов романтизма // Романтизм: Искусство. Философия. Литература. (Материалы международной конференции). Ереван, 2006. С. 46, 47.

Другие

Недоброй красоты жестокая загадка На колдовском лице читается у ней, И в вас ее глаза, что скальпеля острей И мягче бархата, вонзаются украдкой. Сокрыто в ней одной все зло миропорядка. Она вампир, пленять умеющий людей, А после кровь из них сосущий тем больней, Что яд он точит с губ, когда целует сладко. Морис Роллина [68]

68

Пер. Ю. Корнеева.

Ее стенанья яростны и грубы, Ее глаза зловещи и унылы, И страшны угрожающие зубы На розоватом мраморе могилы. Николай Гумилев

Ознаменовавший радикальный сдвиг вампирической парадигмы, «Вампир» Байрона/Полидори предопределил широкое распространение этой темы в европейских литературах. Вскоре после публикации рецензии на французский перевод этой повести Шарль Нодье выпустил в свет собственное произведение, в котором присутствуют вампирические мотивы, — прозаическую поэму «Смарра, или Ночные демоны» (1821). Стилизованный под античность и полный аллюзий на греко-римскую классику сюжет осложнен у Нодье реминисценциями южнославянского фольклора и мрачно-гротескными романтическими образами, создающими атмосферу гнетущего, неотступно преследующего человека страшного сна. Среди грезящихся повествователю фантастических чудовищ властвует Смарра — злой дух, демон кошмара. В описании Полемона, одного из героев поэмы, это существо подчеркнуто нечеловеческой, инфернально-хтонической природы, напоминающее инкуба средневековой демонологии, в котором вместе с тем различимы черты и повадки вампира: «…он… раскрывает диковинно изрезанные крылья, взмывает вверх, падает вниз, раздувается, съеживается и, вновь сделавшись мерзким карликом, сияющим от радости, вонзает мне в сердце тонкие стальные когти, с коварством пиявки пьет мою кровь, разбухает, поднимает огромную голову и хохочет». В дальнейшем вполне вампирическое действо — также с участием Смарры — засвидетельствовано и самим рассказчиком: «Шрам Полемона сочился кровью, а Мероя, хмелея от наслаждения, вздымала над головами алчущих подруг растерзанное в клочья сердце солдата, только что вырванное из его груди. Она отнимала, отвоевывала это сердце у жадных до крови ларисских дев. Отвратительную добычу царицы ночных ужасов охранял быстрокрылый Смарра, паривший над нею с грозным свистом. Сам он лишь изредка прикасался кончиком своего длинного хоботка, закрученного, как пружина, к кровоточащему сердцу Полемона, дабы хоть на мгновение утолить мучившую его нестерпимую жажду…» [69] Вампиризм наряду с другими «ужасами» предстает в «Смарре» порождением ночных кошмаров, которые носят откровенно литературный, условно-игровой характер: заметим, что в первом издании книга мистификаторски представлялась читателю как «романтические сновидения, переведенные со словенского графом Максимом Оденом» (очевидная анаграмма фамилии Нодье), а в предисловии к изданию 1832 года писатель, раскрыв свое авторство, определил «Смарру» как «центон, пастиш классиков», «вымысел Апулея, украшенный… розами Анакреона» [70] .

69

Нодье Ш.Смарра, или Ночные демоны // Infernaliana: Французская готическая проза XVIII–XIX веков. С. 97, 104. — Пер. В. Мильчиной.

70

Там же. С. 81.

В подобном «сновидческо-литературном» ключе тема вампиризма решена и у другого французского романтика и родоначальника декаданса — Теофиля Готье, перу которого принадлежит новелла «Любовь мертвой красавицы» (1836), включенная в настоящую антологию. История священника Ромуальда, влюбившегося в куртизанку-вампиршу, охватывает трехлетний период, в продолжение которого герой новеллы ведет двойную, «сомнамбулическую» жизнь: днем он скромный и набожный кюре, проводящий время в покаянных молитвах и умерщвлении плоти во французской глуши, ночью же — светский щеголь, богатый и знатный любовник обольстительной Кларимонды, живущий в ее огромном дворце в Венеции и, сам того не подозревая, жертвующий ей свою кровь, которая продлевает ее посмертное существование. «То я казался себе священником, которому каждую ночь снится, что он благородный господин, то благородным господином, который видит себя во сне священником. Я уже не мог различить сон и явь, я не понимал, где кончается иллюзия и начинается реальность. Молодой господин, щеголь и распутник, насмехался над священником; священнику были отвратительны выходки молодого распутника. Две спирали, переплетаясь друг с другом, запутывались и никогда не соприкасались, — так можно изобразить эту двойную жизнь, которой я жил». В этой части новеллы налицо повествовательная неопределенность, которая, как уже говорилось ранее, характерна скорее для рассказов о привидениях, но на которой, однако, нередко играют и авторы историй о вампирах, создавая в тексте пресловутый «эффект фантастического»: читатель (вслед за рассказчиком, чьей точке зрения он вынужден доверяться) колеблется в выборе одной из возможных версий происходящего. Финал повествования, впрочем, кладет конец всем колебаниям: аббат Серапион, покровитель и духовный наставник Ромуальда, приводит героя на кладбище, вскрывает могилу, в которой похоронена Кларимонда, и окропляет гроб и тело вампирши святой водой; труп рассыпается в прах, а герой избавляется от мучительно-сладкого наваждения, которому долгое время была подчинена его жизнь.

«Любовь мертвой красавицы», несомненно, многим обязана предшествующей «готической» литературе — в частности произведениям Жака Казота («Влюбленный дьявол», 1772), Гофмана («Эликсиры сатаны», 1815–1816, «<Вампиризм>», 1821), Полидори («Вампир») и, конечно, рассказам и повестям соотечественников и современников Готье, так или иначе касавшимся темы вампиров («Обаяние» (1831) Самюэля-Анри Берту, «Паола» (1832) Жака Буше де Перта и др.). Как и в повести Полидори, вампирическое представлено в новелле Готье в аристократическом облачении и напрямую соотнесено с эротическим началом; оно выступает источником и одновременно объектом опасной, губительной, но неодолимой страсти, при которой «между вампиром и его жертвой возникает связь садомазохистского характера» [71] (Ромуальд, даже узнав тайну Кларимонды, не в силах заставить себя разлюбить ее и готов «по доброй воле отдать ей всю кровь, которая… нужна, чтобы поддержать ее призрачное существование»). Наследуя «Влюбленному дьяволу» (любовно-авантюрный сюжет которого вращается вокруг таинственной героини явно инфернального происхождения), Готье одним из первых в европейской литературе изображает вампира-обольстителя в женскомобличье [72] — и тем самым открывает путь устойчивому культурному образу и речевому клише «женщина-вамп». Кларимонда в описании Ромуальда предстает воплощением опасной хтонической женской природы (ср. финальное предостережение героя: «Никогда не подымайте глаз на женщину… ибо, как бы ни были вы целомудренны и спокойны, достаточно бывает одной минуты, чтобы потерять вечность»), а связь с нею воспроизводит архетипический сюжет о потустороннем браке, широко распространенный в жанре баллады и в «готической» прозе [73] , где он неизменно сопровождается амбивалентным психологическим комплексом ужаса/наслаждения.

71

Мариньи Ж.Дракула и вампиры: Кровь за кровь. М., 2002. С. 70. — Пер. Г. Цареградского.

72

Несомненными предшественниками Готье в этом смысле являются Кольридж — автор «Кристабели» и Буше де Перт — автор «Паолы», а непосредственным преемником во французской литературе — Шарль Бодлер, написавший стихотворение «Метаморфозы вампира» (ок. 1852, опубл. 1857), отдельные строки которого читаются как парафраз сюжетных коллизий «Любви мертвой красавицы»: «Я в ужасе закрыл глаза и содрогнулся, / Когда же я потом в отчаянье очнулся, / Увидел я: исчез могучий манекен, / Который кровь мою тайком сосал из вен; / Полураспавшийся скелет со мною рядом, / Как флюгер, скрежетал, пренебрегая взглядом, / Как вывеска в ночи, которая скрипит / На ржавой жердочке, а мир во мраке спит» (Бодлер Ш.Метаморфозы вампира // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М., 1993. С. 159.— Пер. В.Микушевича).

73

См. подр.: Зенкин С. Н.Французская готика: В сумерках наступающей эпохи. С. 11–13.

Почти одновременно с Готье тему мертвой возлюбленной, с угадываемыми за ней вампирическими смыслами, разрабатывает американский романтик Эдгар Аллан По, публикующий в 1835 году первый вариант новеллы «Береника», которая открывает авторскую серию повествований о возвращающихся к жизни покойницах (за «Береникой» последуют «Морелла» (1835), «Лигейя» (1838), «Элеонора» (1841)). Вампирическое не явлено в новелле открыто: По обходится намеками и полунамеками, вводя тему загадочной «роковой болезни», вследствие которой заглавная героиня до неузнаваемости переменилась, причем Эгея (рассказчика истории, кузена и жениха Береники) более всего ужасает подмена самой сущности его некогда «стремительной, прелестной», «беззаботно порхавшей по жизни» невесты. Портрет угасающей жертвы этой подмены разительно напоминает описания призраков и выходцев с того света в «готических» романах: «Была ли причиной тому только лихорадочность моего воображения или стелющийся туман так давал себя знать, неверный ли то сумрак библиотеки или серая ткань ее платья спадала складками, так облекая ее фигуру, что самые ее очертания представлялись неуловимыми, колышащимися? Я не мог решить. <…> Вся она была чрезвычайно истощена, и ни одна линия ее фигуры… не выдавала прежней Береники. <…> Лоб ее был высок, мертвенно бледен… Глаза были неживые, погасшие и, казалось, без зрачков, и, невольно избегая их стеклянного взгляда, я стал рассматривать ее истончившиеся, увядшие губы». «Я теперь и не знал, кто это… Во всяком случае, то была уже не Береника!» — признается рассказчик. Автор никак не объясняет суть произошедшей подмены, но одна чрезвычайно выразительная деталь позволяет интерпретировать недуг героини как превращение в вампиршу в результате вампирского укуса: эта деталь — «зубыпреображенной Береники», «длинные, узкие, ослепительно белые, в обрамлении бескровных, искривленных мукой губ», характерные вампирические зубы, в которых герой-рассказчик видит потенциальную угрозу для себя и которые становятся объектом его болезненной мании. Эгей страстно мечтает заполучить эти зубы, возымевшие над ним «страшную власть», ибо убежден, что только это может «восстановить мир» в его расстроенной душе. Когда Береника после очередного странного припадка впадает в «транс, почти неотличимый от смерти», и признается окружающими умершей, герой тайком пробирается к ее могиле и вырывает из ее рта «тридцать две маленькие, словно выточенные из слонового бивня костяшки». Эгей «присваивает кошмарный фетиш» [74] , сам пребывая в состоянии транса: «он пассивно подчиняется собственным экстремальным эмоциям и позднее отстраняется от них провалом в памяти» [75] .

74

Ямпольский М.О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001. С. 98.

75

Палья К.Указ. соч. С. 729. — Пер. Л. Сахановой.