Гость Дракулы и другие истории о вампирах
Шрифт:
Противостояние Дракуле, соответственно, также понимается в книге как особая миссия, социальная и бытийная: цель Ван Хелсинга и его союзников — «не просто извести вампира местного значения в одной отдельно взятой стране, но спасти, освободить мир от эсхатологической угрозы» [108] . Ван Хелсинг уподобляет задуманное ими путешествие в Трансильванию походам крестоносцев (которые, по его словам, также отправлялись на восток во имя, возможно, гибельного, но святого дела), и тем самым история истребления монстра обретает черты квеста [109] , характерного для рыцарских романов и других жанров, предполагающих ситуацию духовного испытания героев. Для самого же Стокера, как полагают некоторые интерпретаторы романа, принципиально важен мотив борьбы темного и светлого магов, выводящий повествование на уровень эзотерической притчи о возрождении души к вечной жизни.
108
Одесский М.Указ. соч. С. 31.
109
См. об этом: Гопман В.Носферату: судьба мифа // Стокер Б. Дракула. М., 2005. С. 561.
Переосмыслив новоевропейскую культурную мифологию вампиризма, формировавшуюся на протяжении XVIII–XIX веков, и соединив ее с малоизвестной западному миру персоной кровавого валашского правителя, Стокер осуществил, пожалуй, главную для писателя-мифотворца задачу — он дал уже существовавшему в литературе герою грозное и звучное имя.В массовом сознании XX века понятие «вампир» стало прочно ассоциироваться с именем Дракула (означающим по-румын-ски и «дьявол»,
110
Из многочисленных фильмографий «дракулианы» см., в частности: Scal D.J.Hollywood Gothic: The Tangled Web of «Dracula» from Novel to Stage to Screen., N. Y., 1990; Joslin L. W. Count Dracula Goes to the Movies: Stoker's Novel Adapted, 1922–1995. N.Y., 1999.
Багровый прилив
Любой фильм — это фильм о вампирах.
Кинематограф, как уже говорилось, принялся осваивать вампирическую тему с самых ранних лет своего существования. 1822 год ознаменован появлением первой экранной адаптации «Дракулы»: немая лента гениального немецкого режиссера-экспрессиониста Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату — симфония ужаса», по праву считающаяся шедевром мирового кино, вызвала конфликт между ее создателями (компанией «Прана-филм») и вдовой Стокера, пытавшейся добиться судебного запрета на распространение пиратской киноверсии книги [111] . Основная событийная линия романа в фильме Мурнау сохранена, хотя сведены к минимуму роли Люси Вестенра и Ван Хелсинга, изменены имена почти всех действующих лиц (в частности, в картине вместо Дракулы фигурирует граф Орлок) и место действия (Бремен начала XIX века взамен викторианского Лондона), и, кроме того, введены некоторые оригинальные сюжетные ходы, существенно изменяющие смысл рассказанной Стокером истории. Так, к гибели монстра в финале фильма приводит не акт экзорсизма, как в книге Стокера, а сила любви и самопожертвования: Эллен Хуттер (стокеровская Мина Харкер), дабы навсегда остановить неупокоенную нечисть в лице Орлока, удерживает графа у себя в комнате вплоть до восхода солнца, позволяя пить свою кровь. Застигнутый врасплох занявшимся рассветом, вампир истаивает в свете проникших в окно солнечных лучей, — и происходит это впервыев истории жанра (в романе Стокера ничего не говорится о том, что вампирам противопоказан дневной свет, сказано лишь, что могущество Дракулы «кончается с наступлением дня, как у всякой нечистой силы» [112] ; уничтожают же его не на рассвете, а на закате, при помощи вполне традиционного оружия — охотничьего ножа и кинжала). Тем самым в вампирском образе выявляется еще один, незнакомый литературе иносказательный смысл: экзистенциальное устройство вампира, подверженное разрушению лучами солнца, аналогично уязвимому для света изображению на целлулоидном негативе, и это соответствие делает героя наших заметок зримой метафорой кинематографа [113] . Визуальной находке Мурнау со временем суждено было стать константой жанра, которая утвердилась как в кино, так и в литературе и по мере развития спецэффектов обретает на экране все большую зрелищность (достаточно вспомнить взрывающихся на солнце упырей из культового хоррор-боевика «От заката до рассвета» (1996) Роберта Родригеса или полыхающих, как факелы, монстров из брутальных «Вампиров» (1998) Джона Карпентера).
111
Эта история отражена в недавнем романе канадского писателя и сценариста Пола Батлера «Тень Стокера» (2003).
112
Стокер Б.Дракула. М., 2005. С. 337.
113
Наблюдение культуролога А. Пензина. См.: Пензин А.Вампирское кино и генеалогия ночной жизни // Русская антропологическая школа. Труды. М., 2005. Вып. 3. С. 231–232.
Фильм Мурнау спустя десятилетия удостоился эстетского, завораживающе-гипнотического квазиэкспрессионистского римейка «Носферату — призрак ночи» (1979) с Клаусом Кински, Изабель Аджани и Бруно Ганцем в главных ролях, поставленного немецким режиссером Вернером Херцогом; кроме того, в 2000 году вышел в свет уже упоминавшийся в начале этих заметок фильм Элайаса Мериджа «Тень вампира» — псевдодокументальная реконструкция обстоятельств создания «Симфонии ужаса». Основываясь на расхожей кинематографической легенде, согласно которой сыгравший в фильме Мурнау роль Орлака малоизвестный актер Макс Шрек был настоящим вампиром, Меридж разворачивает на экране метафорическую историю о губительно-жертвенной природе искусства: сыгранный Джоном Малковичем визионер-безумец Мурнау заключает со Шреком кровавую сделку, обещая в обмен на достоверную игру отдать ему на съедение исполнительницу главной женской роли Грету Шрёдер. Исполнитель роли вампира Уиллем Дефо, тщательно загримированный под Макса Шрека, в свою очередь загримированного под графа Орлока, блестяще копирует отрывистую пластику своего предшественника, а сам фильм Мериджа воспроизводит целый ряд сцен (и даже содержит несколько подлинных кадров) картины 1922 года, словно' подтверждая афористический тезис американского культуролога Камиллы Пальи о том, что «вампиры питаются кровью своих собственных текстов» [114] . Однако внешнее сходство образов и эпизодов обманчиво: вместо сыгранного когда-то Максом Шреком крысоподобного (и сопровождаемого крысами) недочеловека, несущего с собой чуму и смерть и лишенного каких-либо эмоций, кроме жажды крови, Дефо играет интеллектуала, который наизусть цитирует Шекспира, опечален трагическим одиночеством стокеровского Дракулы, зачарован «движущимися картинками» и взыскует уже не физического, а кинематографического бессмертия. Вампир, запечатленный на пленке, есть всего лишь теньвампира, одна из вереницы теней, сменяющих друг друга на белом фоне экрана, — очевидно, именно таков смысл названия фильма Мериджа. Подлинным героем этой картины является само кино, и олицетворяет его не только вампир, притворяющийся актером (который притворяется вампиром), припадающий к глазку проектора, чтобы увидеть заснятый на пленку солнечный свет, и поедающий в процессе съемок персонал киногруппы («Полагаю, сценарист нам больше не нужен?» — издевательски спрашивает он у Мурнау в одной из сцен фильма), — его олицетворяет прежде всего сам Мурнау — безумный гений, приносящий в жертву своему шедевру живых людей и самого Шрека, который в финале умирает под действием лучей уже не искусственного, а настоящего света.
114
Палья К.Указ. соч. С. 433. — Пер. А. Севастеенко.
Начало 1930-х годов ознаменовалось появлением двух выдающихся фильмов на вампирскую тему, выдержанных в принципиально разной эстетике и имевших, соответственно, различную зрительскую судьбу. «Вампир, или Странное приключение Дэвида Грея» (1932) датского режиссера Карла Теодора Дрейера — это более чем вольная экранизация «Кармиллы»: из повести ирландского писателя создатель фильма заимствовал лишь некоторые мотивы, фабула же подменена чередой кошмарных видений, в которых явственно читается опыт сюрреализма. Снятый в «сновидческой» манере и периодически «испытывающий метафизические границы изображения» [115] (например, в сцене, где главный герой наблюдает из гроба за собственными похоронами, заставляющей зрителя идентифицировать себя с мертвецом), «Вампир» оказался слишком сложным для восприятия публики и провалился в прокате, вызвав десятилетний перерыв в карьере Дрейера, однако, как и другие картины режиссера, он вошел в число безусловных шедевров мирового кино. Между тем поставленный годом раньше «Дракула» (1931)
американца Тода Браунинга с Белой Лугоши в заглавной роли имел совсем иную прокатную судьбу. Став первым звуковым фильмом о трансильванском вампире и первым в длинной череде лент с участием так называемых монстров студии «Юниверсал» (среди которых значатся также чудовище Франкенштейна, Мумия, Человек-невидимка и Человек-волк), «Дракула» Браунинга явил зрителю пафосный образ аристократа в черном плаще с высоким воротом, наделенного странным акцентом (то был слегка утрированный акцент самого Лугоши — венгра, плохо говорившего по-английски) и сознанием своего превосходства над окружающими. Несмотря на композиционную рыхлость и излишне аффектированную манеру игры исполнителя главной роли, этот фильм (в сюжетном отношении гораздо более близкий к тексту романа, чем картина Мурнау) снискал колоссальный зрительский успех, принес студии огромную прибыль и в одночасье сделал малоизвестного актера-иммигранта кинозвездой. С этого момента началось тиражирование однажды найденного образа — спустя несколько лет, опять надев знаменитый плащ и грозно нахмурив брови, Лугоши вышел на съемочную площадку нового вампирского фильма («Знак вампира» (1935) все того же Браунинга), а затем всевозможные «дочери» и «сыновья» Дракулы, при участии уже других актеров (а также других студий и монстров), заполонили экран: монополизированный Голливудом жанр сделался площадкой для эпигонских упражнений, постепенно скатываясь в самопародию и питая интенсивно развивавшуюся комикс-культуру.115
Добротворский С.Н.Бергман и Дрейер: Молчание и слово // Добротворский С. Н. Кино на ощупь. С. 320.
Американское всевластие на территории вампирского кино было серьезно поколеблено во второй половине 1950-х годов, когда тема вернулась на Британские острова и европейский континент. «Дракула» (1958) Теренса Фишера (в американском прокате — «Ужас Дракулы») открыл целую серию фильмов английской студии «Хаммер» («Дракула, князь тьмы» (1965) Фишера, «Дракула, восставший из могилы» (1968) Фредди Фрэнсиса и др.), явивших публике трансильванского графа в исполнении Кристофера Ли. Переняв эстафету от Лугоши, высокий харизматичный британец (как любят замечать историки кино, очень похожий на сохранившиеся портреты Влада Цепеша) создал образ величественного и безжалостного «готического» зла, подлежащего безоговорочному уничтожению. Профессиональным истребителем нечисти, в свою очередь, стал актер Питер Кашинг, неоднократно исполнявший роль Ван Хелсинга и составивший вместе с Ли эффектный и яркий дуэт. В отличие от лент первой половины века, где насилие и эротизм, связанные с фигурой вампира, традиционно оставлялись за кадром, «хаммеровские» вариации жанра демонстрировали жажду крови открыто и обильно (и притом — начиная с «Дракулы» 1958 года — в цвете), реализуя провозглашенную руководством студии эстетическую программу: «Мы не хотим фильмов с „посланием“, мы делаем развлечения» [116] . Параллельно «дракулиане» «хаммеровского» образца, очень скоро ставшей объектом пародирования («Бесстрашные убийцы вампиров, или Извините, но ваши зубы застряли в моей шее» (1967) Романа Полански), оригинальные модификации вампирского образа создает и будущий маэстро итальянского хоррора Марио Бава, превращающий едва ли не каждый свой фильм в серию зрелищных аттракционов («Маска демона» (1960) — визионерская трансформация гоголевского «Вия», «Три лица страха» (1963), «Планета вампиров» (1965)).
116
Цит. по: Маркулан Я. К.Киномелодрама. Фильм ужасов: Кино и буржуазная массовая культура. Л., 1978. С. 150,
Заметное обновление темы происходит в послевоенные десятилетия — особенно в семидесятые годы — и в литературе, в первой половине века вампирами, в общем-то, интересовавшейся мало (хотя можно вспомнить имена Фрэнсиса Мэриона Кроуфорда, Ганса Гейнца Эверса, Эдварда Фредерика Бенсона, Августа Дерлетта, Алана Хайдера, наконец, классика румынской литературы Мирчи Элиаде). Активная рекомбинация жанровых моделей, в частности сопряжение вампирических мотивов и сюжетов с научной фантастикой, приводит к появлению таких книг, как «Я — легенда» (1954) американца Ричарда Мэтисона (о последнем человеке на Земле, избежавшем пандемии, которая превратила людей в вампиров) и «Космические вампиры» (1976) англичанина Колина Уилсона, актуализирующие давнюю фантастическую тему инопланетного вторжения. К 1971 году относятся «Архивы Дракулы» американского прозаика Рэймонда Рудорфа, в которых автор погружается в покрытое тьмой столетий прошлое трансильванского властителя и напрямую увязывает его с кровавой историей графини Батори. В 1975 году выходит в свет роман Стивена Кинга «Рок Салема», повествующий о захвате вампирами небольшого американского городка в штате Мэн; одновременно с Кингом издает свой роман «Запись Дракулы» Фред Саберхаген. Конец десятилетия ознаменован публикацией романа Челси Куинн Ярбро «Отель „Трансильвания“» (1978) — первого в цикле произведений о байроническом вампире Сен-Жермене, родившемся, по версии автора, за две тысячи лет до новой эры и отдаленно напоминающем знаменитого французского авантюриста XVIII столетия. Примеры можно умножать, но даже несколько упомянутых нами книг свидетельствуют о стремительной сюжетно-тематической диверсификации, совершавшейся в это время (и продолжившейся в последующие десятилетия) внутри вампирского «жанра» [117] .
117
Впечатляющим доказательством этого разнообразия может служить составленная Стивеном Джонсом «Мамонтова книга о вампирах»; недавно ее расширенная версия (2004) была переведена на русский язык. См.: Вампиры: Антология. СПб., 2007.
Такое же разнообразие эстетических установок наблюдается в 1970-е годы и в кинематографических вариациях темы. Сексуальная революция предыдущего десятилетия открыла путь прямому — на уровне сюжета и визуального ряда — заигрыванию со смертоносным эротизмом вампирского мифа, а становление в начале семидесятых трэш-культуры и секс-индустрии поставило на поток малобюджетные фильмы ужасов с обжигающе первертными вампиршами и нарочито бутафорской кровью — такие, как «Вампирос лесбос» (1971) и «Графиня с обнаженной грудью» (1973) Джесса Франко (снявшего, кстати, в 1970 году довольно традиционного «Графа Дракулу» с неизбежным Кристофером Ли в главной роли) или знаменитая вампирская тетралогия (1967–1971) Жана Роллена. Одновременно продолжают появляться и вполне мейнстримовые, хотя и стилистически необычные картины — уже упоминавшийся «Носферату» Херцога или вышедший в том же году «Дракула» Джона Бэдема (с Фрэнком Ланджеллой в роли графа и Лоуренсом Оливье в роли Ван Хелсинга), — а также пародийные версии сюжета («Дракула, отец и сын» (1976) француза Эдуара Молинаро все с тем же Ли). Кинематограф теснят посвященные вампирам телесериалы и комиксы (впоследствии к ним добавятся настольные и компьютерные ролевые игры), влекущие за собой дальнейшее омассовление и тривиализацию образа. И вместе с тем именно семидесятые годы содержательно подготавливают тот взрыв популярности и те принципиальные новации в понимании вампирической темы, которыми отмечены последующие два с половиной десятилетия.
Последний герой боевика
Я хотел познавать смерть постепенно, шаг за шагом… Я только начал входить во вкус. И решил, что пока не буду трогать людей… Но по большому счету это был вопрос морали, нравственный выбор.
В наши ряды вступают немногие, но наше господство принесло людям века порядка и стабильности. Вампиры избавили Европу от Темных Веков, и, пока власть в наших руках, варвары остаются под контролем…
118
Пер. М. Литвиновой-мл.
119
Пер. О. Ратниковой.
Первой из этих новаций является невиданная прежде степень очеловечиваниявампира, которую демонстрируют ключевые вампирские кинотексты 1990-х годов — «Дракула Брэма Стокера» (1992) Копполы и «Интервью с вампиром» (1994) Нила Джордана. Копполовская экранизация «Дракулы» вносит в историю многовековых злодеяний трансильванского воеводы глубоко личный мотив, который отсутствовал и в самом романе, и в предыдущих адаптациях сюжета: в прологе фильма Влад утрачивает возлюбленную (которую затем спустя столетия обретает, хотя и ненадолго, в лице Мины Мерей).
Тем самым в последующие поступки героя оказалась вложена не магическая или демоническая, а сугубо психологическая мотивация: навсегда потеряв покончившую с собой — и тем погубившую свою душу — Элизабет, он исступленно отрекается от Бога и предается силам тьмы; в основном действии фильма сквозь многочисленные личины Дракулы то и дело «проглядывает измученное лицо Отреченного, который сумел начать, но никак не может окончить свой спор с Богом» [120] . Такувиденный режиссером Дракула не может не вызывать — при всей чудовищности его деяний — зрительского сочувствия. На его фоне жесткая ригористическая логика действий Ван Хелсинга выглядит едва ли не жестокостью: он невольно воспринимается зрителем как бездушная машина убийства, которая, в отличие от Влада, не знает, что значит любить и потерять того, кого любишь.
120
Максимов А., Одесский М.Указ. соч. С. 22.