Греческая цивилизация. Т.2. От Антигоны до Сократа

Целью Геродота было исследование мира; задача другого античного гуманиста, величайшего врача древности Гиппократа, и его последователей в изучении человеческого организма была, по правде сказать, еще сложнее, да и гораздо ответственнее. Если ошибки Геродота простительны и не могли принести особого вреда людям, то ошибки врача могут привести к гибели человека — его пациента. Это прекрасно сознает Гиппократ, требуя от врача глубокого знания своего предмета и предписывая ему соблюдение весьма важных моральных правил. В этом отношении чрезвычайно интересна и показательна знаменитая «Клятва» в «Гиппократовом сборнике», которую обязаны были приносить врачи перед началом своей медицинской деятельности. Эта клятва послужила основой для текста тех обязательств, какие в большинстве современных государств обязаны давать врачи. Боннар приводит текст двух таких обязательств, даваемых швейцарскими врачами, подчеркивая таким образом преемственность между моральными принципами античного врачевания и современной медицины. Но еще большее значение для оценки высоких принципов античного гуманизма имеют в «Гиппократовом сборнике» не предписания, а многочисленные диагнозы болезней отдельных больных и описания их лечения, благодаря которым мы можем судить о том, как эти предписания применялись на практике. Такие диагнозы и описания болезней представляют собой подлинные и беспристрастные документы, свидетельствующие о врачебной практике и поэтому лучше всяких теоретических и моральных рассуждений знакомящие нас с теми успехами, каких достигла античная медицинская наука. Особенно ценно то, что Боннар, исследуя «Гиппократов сборник», отметил в нем отсутствие всякой дискриминации по отношению к пациентам: «Во всем «Гипократовом сборнике», — совершенно правильно говорит он, — нигде, ни в одном из его многочисленных трактатов, не делается ни малейшей разницы между рабами и людьми свободными. И те и другие имеют одинаковые права на внимание, уважение и заботы врача. Не только рабы, но и бедняки, которых становится довольно много в эллинском мире к концу V века до н. э. и чья жизнь нередко не менее тяжела, чем жизнь рабов» (с. 220).

Страницы, посвященные Гиппократу, бесспорно, принадлежат к удачнейшим в труде Боннара.

Несколько слов о главе, названной автором «День угасает». Несмотря на ряд справедливых замечаний Боннара относительно причин упадка греческой цивилизации в результате истощения живых сил греческих государств двадцатисемилетней Пелопоннесской войной и другими опустошающими страну внешними и внутренними войнами, явившимися результатом разложения афинской демократии, нельзя, однако, согласиться с тем, хотя бы и длительным, тысячелетним пределом, какой ставит автор для греческой цивилизации, ограничивая ее существование указом Юстиниана о закрытии Афинской Школы. Никакие декреты и указы, никакие катастрофы не были в силах уничтожить греческую цивилизацию. Она не только остается вечно живой, но и обладает той беспредельной жизненной силой, которая питала, питает и будет всегда питать человечество.

Написанная живым языком, полным образов и сравнений, книга Боннара читается легко и свободно, перед читателем проходит как бы галерея античных деятелей — поэтов, драматургов, ваятелей, философов и политических деятелей; для каждого из них автор находит свою, особую характеристику, запоминающуюся и яркую.

Оба тома «Греческой цивилизации» Андре Боннара, попытавшегося в своем труде отметить в античном наследии наиболее важное и интересное для современников, несомненно, получат признание и советского читателя.

Как и первый, второй том «Греческой цивилизации» снабжен прекрасными иллюстрациями и изобилует переводами текстов греческих писателей. Однако Боннар почти нигде не дает точных указаний, из каких именно текстов античных авторов он берет свои цитаты, даваемые им частью в переводах, а частью в собственном, и иногда вольном, изложении. В переводе на русский язык его сочинения редакция не сочла возможным придерживаться такого способа цитирования и постаралась точно определить все важнейшие цитаты и дать их в лучших из имеющихся на русском языке переводах.

Ф. А. Петровский

ГЛАВА I ОБЕЩАНИЕ АНТИГОНЫ

Трагедии не пишутся ни святой, ни дистиллированной водой. Принято говорить, что их пишут слезами и кровью.

Трагический мир — это мир частично вымышленный, который поэты Афин создавали для своего народа с того времени, когда этот народ крестьян и моряков стал познавать действительность на собственном суровом двухвековом опыте. Во времена Солона афинский народ испытал владычество эвпатридов, вслед за тем — владычество богатых: и то и другое оказалось для его плеч не менее тяжким, чем ярмо неумолимого рока. Лишенный земли и прав, этот народ едва не был выброшен из города и обречен на изгнание или рабство, на нужду, которая унижает и убивает.

Затем, в начале V века до н. э., когда трагедия пережила свое второе рождение, вторглись мидяне и персы со своими неисчислимыми разноплеменными ордами, которые, чтобы прокормиться или просто из желания разрушать, захватывали на своем пути запасы зерна, резали скот, жгли селения и хутора, рубили под корень маслины и, подобно святотатственному бичу, опрокидывали алтари богов и разбивали их изваяния.

Афинский народ сначала упорными усилиями, а затем резким рывком сбросил иго угнетателей эвпатридов и расправился с азиатским захватчиком; он вырвал у сил, грозивших его раздавить, демократическую верховную власть и равенство — свою гордость, а заодно и свободу полиса и его территории, национальную независимость.

Это воспоминание о героическом веке, когда афинский народ бросил победный вызов подкарауливавшей его смерти, воспоминание об этой затеянной и выигранной — с помощью богов — борьбе, всегда присутствует, хотя бы в виде слабого отблеска, в глубине любой аттической трагедии.

В сущности, трагедия есть не что иное, как выраженный поэтическим языком ответ афинского народа на тот исторический нажим, который сделал из него то, чем он стал: защитника демократии (каким бы ограниченным ни был ее базис в ту эпоху) и свободы граждан.

Оба первых великих трагических поэта принадлежат к аристократии или буржуазной верхушке. Это, впрочем, не имеет значения. Они прежде всего гениальные поэты, а не богачи или аристократы, они — афинские граждане на службе у полиса. Принадлежность к афинской общине выражает их самую прочную связь с остальными людьми. Свое поэтическое вдохновение они ощущают в себе, подобно огненной лаве, зажженной в них богами: все их искусство направлено на то, чтобы упорядочить этот источник огня, превратить это буйное пламя в благодатное солнце, способное оплодотворить жизнь их сограждан.

Обращение Софокла к театру — спустя десяток лет после Саламина и Платей — совпадает с мощным восходящим движением, истоком которого была победа над персами, увлекшим нацию к новым завоеваниям и изобретениям. Быть воспитателем свободных людей — таково основное назначение поэта в плане трагедии. В принципе она является дидактическим жанром. Тем не менее она никогда не впадает в педантичный тон. Поэт выражает перед зрителем свою идею посредством развития действия гораздо более, чем воплощает ее в песнопениях хора, словах корифея или монологах действующих лиц.

Та драматическая борьба, которую он развертывает перед зрителем, — это почти всегда борьба героя, ищущего величия, который стремится — однако, чур: пусть он остерегается оскорбить богов, положивших предел этому величию, — стремится к тому расширению возможностей нашей природы, к тому превышению, нарушению человеческих норм, которые делают его героем и составляют основное содержание трагедии. Герой трагедии подобен тому отважному летчику, который стремится преодолеть стену звука. Чаще всего он при этом разбивается. Однако его падение отнюдь не означает, что нам следует его осудить. Поэт и не осуждает его по-человечески. Он пал за нас. Его смерть позволяет нам точнее определить ту невидимую стену из золота и пламени, где присутствие богов останавливает и внезапно разбивает порыв человека к тому, что лежит вне его возможностей. Трагична не смерть героя сама по себе. Мы все умрем. Трагично в этой действительности, в том познании ее, которым обладают Софокл и люди его времени, присутствие непреклонных богов, обнаруживающееся в этой смерти. Кажется,что их присутствие противостоит расширению возможностей человека, его расцвету в образе героя. Тем не менее любая трагедия выражает и укрепляет стремление человека превзойти самого себя в каком-нибудь неслыханно смелом поступке, найти новое мерило своему величию наперекор препятствиям, наперекор неизвестности, которую он встречает в мире и обществе своего времени. Превзойти самого себя, считаясь с этими препятствиями, указывая, подобно разведчику людской массы, покровителем и вожаком которой станет отныне герой, на те границы нашего рода, которые перестают ими быть, как только они обнаружены и «разведаны»… И все это с риском потерять жизнь. Но кто знает, не заставит ли тот, кто натолкнется на препятствие, наконец отступить эти обнаруженные границы? Кто знает, произойдет ли снова, в ином историческом обществе, но таким же образом эта смерть героя, которая уже превратилась в надежду в сердце зрителя? Может быть, она вообще больше не повторится?

Несомненно, после того как будет преодолена стена звука, дальше окажется стена зноя или какая-нибудь иная. Но постепенно, благодаря этим последовательным попыткам, узкая темница человеческого бытия должна раздвинуться. Пока его двери не распахнутся… Тому залогом служат вместе победа и смерть героя. Трагедия всегда действует заодно с временем, связана со становлением того изменчивого человеческого мира, который она выражает и преображает.

Именно такой нерешительностью мысли, колеблющейся между ужасом и надеждой, заканчивается большинство трагедий. Впрочем, заканчивается ли вообще? Ни одна великая трагедия никогда не бывает вполне законченной. Конец всякой трагедии остается открытым. Открытым в огромное небо, усеянное новыми светилами, изборожденное обещаниями, как метеорами. За время своего существования, возобновленного в иных формах в обществах, свободных от залогов, которые ее породили, трагедия может воплотить новые значения, засиять ослепительной красотой и взволновать нас своим величием. Этим объясняется (об этом уже говорилось) вечность великих произведений. То обещание нового общества, которое такие трагедии дали или иногда только смутно наметили, — это обещание осуществлено тем будущим, в котором мы живем.