Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Трио Оскара Питерсона в 1950-е: гитарист Херб Эллис, басист Рэй Браун и Питерсон. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Афроамериканские традиции соединились с теми, которые были завезены эмигрантами из Европы. Получилось гибридное искусство, состоящее из цепких, пульсирующих ритмов и берущих за душу мелодий, а также, разумеется, давно знакомых танцев и ностальгических напевов. Если говорить о фортепианной музыке, то сначала в салонах и кабаках зазвучал регтайм — те же старинные марши и сентиментальные вальсы, но с новыми, необычными ритмами, в которых привычное равновесие было нарушено, поскольку акценты порой падали на нечетные доли. Это были композиции, которые словно бежали вприпрыжку, то и дело весело спотыкаясь. Со временем народное искусство заимствовало элементы блюза, прибавило в энергетике и переродилось в буги-вуги и свинг.

Новые звуки нравились всем. В Чикаго расово неоднородная публика собиралась послушать кларнетиста Уилбура Суитмена с его «жаркой» музыкой, в числе прочего в программе была обработка слащавого хита The Rosary, которую он играл на трех кларнетах одновременно. Причем Суитмен не был простым выскочкой — в его группе с удовольствием играл, например, молодой Дюк Эллингтон. Бен Харни, пианист неопределенной расы (но считавшийся белым), рассказывал, что свой джазовый почерк перенял у черного певца, которому аккомпанировал в Чикаго. Харни вскоре стал звездой в Нью-Йорке и с вызовом предлагал любому желающему найти регтайм, сочиненный раньше, чем его You've Been a Good Old Wagon, but You Done Broke Down1895 года.

В 1902 году в Новом Орлеане Джелли Ролл Мортон сделал свое знаменитое заявление о том, что он изобрел джаз. На самом деле уникальная разновидность музыки, возникшая в этом регионе, была в равной степени обязана его изобретениям и, например, танцам рабов на новоорлеанской Конго-сквер, а также, конечно, креольским, карибским и латиноамериканским диаспорам. Впрочем, не зря выдающийся пианист Вилли Лайон Смит отмечал, что «Джелли Ролл всегда очень много говорил». Кстати, помимо прочего Мортон испытал влияние и европейской классической музыки: в интервью Алану Ломаксу в 1938 году (запись интервью хранится в библиотеке Конгресса) он упоминал «Юмореску» Дворжака и несколько оперетт, а затем сыграл MiserereВерди в двух версиях — сначала в той, которую помнил с детства, а затем в джазовой обработке «а-ля Джелли Ролл». «В джаз перешли лучшие темы из величайших опер, симфоний и увертюр», — сказал он Ломаксу, да и вообще, джаз потому и является важнейшим из искусств, что взял «лучшее отовсюду».

Кроме того, был еще и еврейский свинг, примером которого является музыка выходца из Румынии Эйба Шварца, высадившегося на американский берег в 1899 году. Как писал знаток джаза Нэт Хентофф, в его ансамбле звучали «стремительные тромбоны» и «отрывистые банджо», а на переднем плане — «мощнейший дуэт скрипача Шварца и волшебного кларнетиста Дэйва Тарраса… я сам мечтал играть как он».

Разумеется, в этом зарождающемся новом музыкальном мире не обходилось без расового антагонизма, который проник во все сферы американского общества. И тем не менее, по-видимому, залогом популярности этой музыки стала именно удивительная смесь многочисленных традиций, а вовсе не только нахальный щегольский саунд, который был визитной карточкой раннего джаза. Прошло совсем немного времени, и эти звуки стали оказывать влияние на композиторов всех мастей. Семилетний Джордж Гершвин впитывал их, сидя под дверью ночного клуба Бэрона Уилкинса в Гарлеме и вслушиваясь в доносящиеся изнутри отрывки композиций Джеймса Риса Юропа и его ансамбля.

Джеймс Рис Юроп и его ансамбль. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

С начала XX века и на протяжении всей его первой четверти композиторы из Старого Света, например Клод Дебюсси, Морис Равель, Дариус Мийо и Пауль Хиндемит, использовали эти звуки, чтобы придать своим произведениям новизну (симптоматично, что одну из своих ранних «приджазованных» работ Мийо озаглавил «Сотворение мира»). А в Америке жанр развивался благодаря целому поколению музыкантов-самоучек — исполнителям регтайма вроде «Одноногого» Вилли Джозефа или Юби Блэйка, мастерам буги-вуги, таким как Мид Люкс Льюис и Альберт Аммонс, адептам госпела и блюза, транслировавшим в звуке свой церковный или просто тяжелый жизненный опыт, наконец, джазовым музыкантам с именами типа Джелли Ролл, Фэтс, Каунт, Дюк [8] — они привнесли в музыку свинг, остроумие, техническое мастерство и добавили в европейскую палитру собственные краски.

8

Дословно: Бабник, Толстяк, Граф и Герцог.

Мой учитель Оскар Питерсон. Майк Лонго

В 1960-е мне выпала честь брать у Оскара Питерсона частные уроки. Вместе с коллегами он основал школу современной музыки, и, хотя в ней обучалось примерно 50 молодых музыкантов, недели через две-три под свое крыло он взял именно меня. С тех пор я видел его по три-четыре раза в неделю вместо одного. Он дал мне ключи от своего кабинета, чтобы я мог практиковаться на его фортепиано, а это было необходимо, поскольку он заставлял меня заниматься по 13 часов в день. Метод Питерсона вообще основывался на дисциплине. Его и контрабасиста Рэя Брауна нужно было называть «господами»; кроме того, все ученики были обязаны носить галстук.

Питерсон полностью изменил мою манеру игры. К тому времени я уже закончил колледж по специальности «фортепиано», но никто никогда не обсуждал со мной чисто физические особенности исполнительского мастерства. Поэтому я играл с опущенными запястьями, а он заставил меня их поднять — таким образом вес всей руки не переносился на клавиатуру. Эта техника восходила к Листу, и она позволяла брать ноты, не давя на клавиши.

Кроме того, он показал мне, что такое «фортепианный стиль», — заставил выработать собственное звучание. Подумай о джазовых органистах, говорил он, у которых в распоряжении есть великое множество приемов, не считая чисто механических возможностей инструмента, позволяющих варьировать звук, и тем не менее все они играют одинаково и звучат в точности как Джимми Смит, который когда-то популяризировал инструмент. Чтобы обрести настоящий «стиль», объяснял он, нужно найти звук, по которому тебя можно будет безошибочно узнать.

Так что Оскар Питерсон не разрешал своим ученикам играть как он сам или как кто-либо еще. Как-то раз я использовал «аккордные огласовки» [специальные пространственные аранжировки тонов в созвучии] как у Билла Эванса, и он закричал: «Ты же отлично знаешь, что это чужое!» А еще он выработал формулу качественной игры на фортепиано, которая выражалась в пяти Т: туше, тон, техника, темп и такт. Ему самому были присущи все пять.

Восхождение Оскара Питерсона на вершину джазового пантеона было связано как раз с тем, что в его случае элементы вековой выдержки сошлись воедино, классическая европейская традиция окончательно породнилась с доморощенной американской. Для Питерсона же главным был тот общий знаменатель, который он находил у великих пианистов прошлого, — стремление использовать возможности инструмента во всей их полноте. «Я никогда не стремился играть на фортепиано как на кларнете или трубе, — говорил он, имея в виду популярный в джазе метод импровизации с помощью простых мелодических линий, сопровождаемых столь же простой аккордной дробью в левой руке. — Меня научили уважать и ценить фортепиано таким, какое оно есть. А у него ведь собственный голос. Вот его-то я и старался вывести на передний план». Он стремился брать от клавиатуры все, пользоваться всем, что та может предложить.

* * *

Эта цель стала движущей силой эволюции фортепиано. Похожими мотивами руководствовался Бах, достигая небывалых высот в искусстве контрапункта, или Моцарт, когда искал способ насытить мелодии без слов яркой образностью и драматизмом. Бетховена они заставляли сотрясать мироздание буйным вихрем своей фантазии, а виртуозов вроде Листа, Падеревского или Горовица — расширять границы физически возможного при игре на фортепиано (и попутно разбивать сердца поклонников).

В стремлении использовать весь потенциал инструмента импрессионист Клод Дебюсси добился мерцающей, переливающейся звучности, которую сам окрестил «алхимией звука», а русский мистик Александр Скрябин грезил о магической музыке, знаменующей апокалипсис. Телониус Монк на том же основании создавал угловатые, нешаблонные композиции, в которых между нотами порой повисала призрачная тишина, будто портал в альтернативную вселенную. С этой же целью рок-н-ролльщик Джерри Ли Льюис выдавал стремительные глиссандо, а композитор Конлон Нанкарроу экспериментировал с механическими пианино, призванными воспроизводить в режиме реального времени музыку, которую физически не может сыграть живой человек. Французу Эрику Сати то же самое позволило заложить основы минимализма, а американскому вольнодумцу Джону Кейджу — создать «подготовленное фортепиано», в котором на струны кладется набор посторонних предметов, и звучание фортепиано начинает напоминать традиционный индонезийский гамелан [9] .

9

Традиционная музыка Индонезии.

В конце концов, стремление расширить границы музыкальной выразительности лежало в основе самого изобретения фортепиано более 300 лет назад, а также в основе бесконечных проб и ошибок, неудач и прорывов, которые превратили его в гигантское технологическое чудо наших дней. «Безендорфер» ручной сборки Оскара Питерсона мог делать все, что желал пианист, — производить на свет громоподобную лавину звука в одно мгновение и тихий нежный перезвон в следующее. Но на своего предка — маленький, скромный, разочаровывающе тихий инструмент, родившийся во Флоренции в 1700 году, — он был похож лишь отдаленно.

Эта книга исследует историю фортепиано: историю композиторов, исполнителей, изобретателей, легенд и потенциальных легенд, учителей и учеников, покровителей, критиков и антрепренеров — всех, кто посвятил жизнь его звукам. Вместе эти люди написали увлекательную летопись самого важного инструмента, который когда-либо был изобретен человеком.

Глава 2. Рождение фортепиано

Джордж Бернард Шоу, ворчливый певец викторианской Англии, был еще и одним из ее самых ярких музыкальных критиков. Публикуясь под псевдонимом Корно ди Бассетто (то есть бассетгорн), он регулярно обрушивал на величайших музыкантов своей эпохи те же едкие остроты, которыми были пронизаны его пьесы. Скажем, «Немецкий реквием» Брамса он назвал «работой первоклассного гробовщика». Но в 1894 году в эссе, посвященном фортепиано и тому религиозному экстазу, который вызывает этот инструмент, Шоу пылко рекламировал новинку. «Изобретение фортепиано, — провозглашал он, — стало для музыки тем же, чем для поэзии было изобретение печатного станка».