Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Сэр Роланд Ханна. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Обучаясь У Татума. Билли Тейлор

Когда кто-то впервые слышал Татума, первый вопрос всегда был: «Ну и кто эти двое?» Я уверен, что одна из причин, по которым он стал таким монстром фортепианной игры, связана с тем, что в его детстве повсюду были механические фортепиано. По крайней мере в моем детстве это точно было именно так — они имелись чуть ли не у всех наших соседей. Поэтому Татум привык слышать ролики с записями, на которые другие пианисты впоследствии накладывали дополнительные ноты. Но он этого не знал, поэтому научился добиваться сходного эффекта всего лишь двумя руками.

С первого же знакомства с его игрой Татум стал моим кумиром. Я всегда пытался понять, что он делает. Конечно, играть так было просто невозможно, хотя у меня и получалось играть как Фэтс Уоллер или Тедди Уилсон. Только уже на зрелом этапе карьеры я осмелился попробовать некоторые из его приемов, в частности прием своеобразной «переклички» левой и правой рук.

Этот трюк восходит к тем временам, когда я таскал Татума по нью-йоркским барам. Мы все собирались вокруг фортепиано и ждали, пока он начнет играть. Проходило несколько часов — и вот наконец он начинал, а затем прямо посреди соло тянулся за кружкой пива, не прекращая игру. Музыка не прерывалась ни на секунду. Я это запомнил и подумал: «Надо будет однажды попробовать так сделать». А потом сообразил, что для того, чтобы это получилось, нужно научиться играть левой рукой так же, как он.

Однажды он рассказал мне, как послал письмо в Нью-Йорк местным мастерам страйда: «Расскажите Джеймсу П. и Фэтсу Уоллеру, что я скоро приеду». Для успеха в этом мире нужно было быть в полной боевой готовности и всегда держать удар — правда, иногда всеобщее желание держать удар приводило к забавным ситуациям. Когда Мэри Лу Уильямс организовывала в Питтсубрге джазовый фестиваль, она попросила меня собрать вместе всех пианистов, чтобы они общались и играли друг с другом. Это привело к тому, что в какой-то момент на сцене оказались одновременно Эрл Хайнс и Дюк Эллингтон, причем каждый играл на своем фортепиано. И ритмически они категорически не попадали друг в друга — я это сразу услышал, и, уверен, они тоже быстро это поняли. Но никто не хотел уступать! Это было чистой воды упрямство и, как следствие, чуть ли не самый смешной концерт, на которой я когда-либо бывал.

Билли Тейлор

Конечно, виртуозная игра на фортепиано не была уделом одних мужчин. В 1930-е и позже мир покорили такие фортепианные звезды, как Эстрильд Раймона Майерс, или просто Рамона (1909—1972), которая выступала в ансамбле Пола Уайтмена, а также играла дуэтом с Гершвином. Или Хильдегард Лоретта Селл, которую все знали просто как Хильдегард (1906—2005), — начинала она в группе Jerry & Her Baby Grands, а затем прославилась в Париже и Лондоне, выступала на коронации Георга VI и подытожила свою славную карьеру большим концертом в «Карнеги-холле» в день своего восьмидесятилетия. Или, наконец, Дейна Свиз (1909—1987), которую The New Yorkerпрозвал «Гершвин в юбке», — она написала целую серию хитовых песен и концертных пьес (многие из них записаны блестящим пианистом Сарой Дэвис Бюхнер), включая Concerto Three Rhythms, который Свиз исполняла в 1932 году с Полом Уайтменом. В настоящее время произведения этих женщин-композиторов активно играет американский пианист Питер Минтан.

По глубине и уровню мастерства с Уоллером, Джонсоном и Смитом могли бы соперничать еще несколько дам: например, Хейзел Скотт (1920—1981), Дороти Донеган (1922—1998) и постоянно меняющаяся Мэри Лу Уильямс (1910—1981). «Я единственная ныне живущая исполнительница, игравшая музыку всех возможных эпох, — хвасталась она пианистке и радиоведущей Мэриэн Мак-Партленд в ее знаменитой программе Piano Jazz. — Другие музыканты были плоть от плоти своей эпохи и никогда не изменяли собственному стилю». И в самом деле, Уильямс прожила с джазом чуть ли не всю его историю, от буги, страйда и свинга через бибоп и дальше. За неустанную тягу к развитию Дюк Эллингтон назвал ее «единственной в своем роде».

Хейзел Скотт. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Мэри Лу Уильямс. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Все эти исполнители, а также многие другие сплели в джазовом гобелене собственную яркую нить. Ими управлял ритм. Как сформулировал поэт Лэнгстон Хьюз в своей «Песне о любви из музыкальной шкатулки», «И сердцебиенье Гарлема / Станет рокотом барабанов: / Запишу на пластинку — / А ну-ка, вертись и звучи!» [58] Но, когда к джазу обратились выдающиеся музыканты следующего поколения, из его ствола мгновенно выросло великое множество ветвей.

58

Пер. В. Бетаки.

Часть 3. Рок, или Балансируя на грани

Ритмы, вдыхавшие жизнь в джаз, словно побеги плюща расползались по прочим музыкальным жанрам и образовывали самые причудливые жанровые гибриды. Джаз, блюз, кантри и латиноамериканская музыка — из этой гремучей смеси возник эпохальный стиль рок-н-ролл, а еще из вездесущей испанской хабанеры, которая сначала проникла в музыку Скотта Джоплина и Джелли Ролла Мортона. «Если в ваших мелодиях нет ничего испанского, — утверждал Мортон, — значит, они лишены очень важной приправы». Ранние рок-н-ролльные хиты — например, Shake, Rattle and Rollв версии Билла Хейли 1954 года или Blue Monday, записанная в 1955-м Фэтсом Домино, — просто-таки пропитаны как буги, так и хабанерой. При этом у основ рок-н-ролла так или иначе стояли джазовые музыканты: например, юный джазовый пианист Финеас Ньюборн-мл., будучи в гастрольном туре с группой своего отца Финеаса Ньюборна-ст., попутно помог с аранжировками первопроходцу рок-музыки Джеки Бренстону.

Само название стиля имеет джазовые и блюзовые корни. Первым песню под названием Rock and Rollзаписало девичье трио Boswell Sisters— правда, его участницы, родные сестры Марта, Конни и Гельвеция, утверждали, что подразумевали скорее «качающий и крутящийся ритм морских волн». А вот блюзовая певица Трикси Смит с песней My Daddy Rocks Me (with One Steady Roll)1922 года и Дюк Эллингтон с композицией Rockin’ in Rhythm1931 года, несомненно, имели в виду кое-что более непристойное и, соответственно, намного более близкое духу рок-н-ролла.

С появлением рок-музыки представления о добре и зле в массовой культуре в очередной раз пришлось пересмотреть, так же как это ранее произошло и с джазом. New York Timesцитировала известного психиатра доктора Фрэниса Дж. Брейсленда, утверждавшего, что рок-н-ролл был «заразной болезнью». Timeсравнивал сборища фанатов рок-н-ролла с «гитлеровскими массовыми демонстрациями». На военной базе в Ньюпорте, Род-Айленд, подобную музыку запретили после того, как концерт Фэтса Домино закончился «дебошем с опрокидыванием стульев и бросанием пивных бутылок»; контр-адмирал Ральф Д. Эрл-мл. заявил, что в случившемся главным образом виноват «бешеный темп» песен. Разумеется, существовал и расовый подтекст. Как признался король рок-н-ролла Элвис Пресли в интервью Charlotte Observerв 1956 году, «цветные ребята пели и играли эту музыку долгие годы точно так же, как я сейчас это делаю, у них я все и слизал».

А вот в самой музыке никаких расовых предрассудков не было. Blueberry Hill, один из хитов Фэтса Домино (р. 1928), был написан Джином Отри и, кроме того, прославился в записи оркестра Гленна Миллера. Smoke Gets in Your Eyes, популярная песня группы The Platters, в оригинале была сочинена Джеромом Керном и Отто Харбахом для оперетты «Роберта» 1933 года. Тем не менее среди чернокожих бытовало мнение, что белые музыканты беззастенчиво эксплуатируют их музыкальный язык — и действительно, трудно поспорить с тем, что черные исполнители джаза и ритм-энд-блюза на протяжении многих десятилетий регулярно становились жертвами своего рода культурного мошенничества. С другой стороны, Рэй Чарльз (1930—2004), выдающийся ритм-энд-блюзовый пианист и, возможно, самый проникновенный певец своего времени, смотрел на вещи под другим углом. «Я верю в смешанные музыкальные браки, — говорил он. — И потом, никто не может присвоить себе ритм, эмоцию или манеру пения. Так что для меня это означало только то, что белая Америка становилась круче, чем раньше».

И все же многим казалось тревожным знаком то, что поп-певец Пэт Бун (р. 1934) достиг небывалого успеха со своей версией Ain't That a ShameФэтса Домино. Олицетворение бесцветной одноэтажной Америки, Бун с его замшевыми сапогами и строго положительным образом казался человеком из совершенно другой песочницы, нежели рокеры. И тем не менее именно его кавер-версия, записанная в 1955 году, стала самым крупным успехом Антуана Фэтса Домино.

Ростом пять футов два дюйма и весом в 224 фунта [59] , Домино вырос в Новом Орлеане и своим кумиром считал другого Фэтсa — Уоллера. На ранних выступлениях он в финале собственноручно выпихивал фортепиано за кулисы, пока его бэнд играл When the Saints Come Marching In. К 1950-м эти клоунские элементы представления остались в прошлом, и Домино выпустил три пластинки, разошедшиеся миллионным тиражом: The Fat Man Going Homeи Goin’ to the River. Конечно, Элвис и Пэт Бун могли заставить поклонников «носиться вокруг, словно безголовые цыплята», писал журнал Ebony, но, когда Фэтс Домино «со своим ансамблем из семи музыкантов, словно несущийся на всех парах паровоз, доходит до кульминации, начинается совершеннейшая свистопляска. Подростки визжат, их тела сотрясаются в конвульсиях, глаза закатываются, руки и ноги судорожно дергаются». Пожалуй, эта картинка не так уж далека от пресловутых безголовых цыплят, но, видимо, все дело в масштабах. Толпы посетителей в самом деле теряли голову на концертах музыканта, порой приходилось задействовать полицию. «Честно говоря, ума не приложу, как музыка может заставить кого-то драться, — недоуменно говорил Домино. — Меня она всегда делает счастливым, даже когда мне грустно».

59

1,57 м и 101 кг.

Фэтс действительно был счастливым человеком и к Пэту Буну тоже не испытывал неприязни: на концерте в Новом Орлеане он даже как-то пригласил белого певца исполнить Ain’t That a Shameдуэтом. В ответ на вопрос, какой дополнительный доход принесла ему буновская перепевка, Домино обычно указывал на собственный палец и говорил: «Вот кольцо, которое этот человек купил мне данной песней».

Среди других фортепианных динамо-машин выделялся Литтл Ричард Пенниман (р. 1932), который, согласно продюсеру Роберту Бампсу Блэкуэллу, был единственным музыкантом на свете, «колотившим по фортепиано с такой силой, что рвались струны 80-килограммового натяжения». Его «неистовая игра и хриплый, громкий голос в таких композициях, как Tutti Frutti, Long Tall Sallyи Good Golly Miss Molly, определили энергичное звучание рок-н-ролла», — гласил текст, которым сопровождалось включение Литтл Ричарда в Зал славы рок-н-ролла.

Наконец, был еще и вышеупомянутый Джерри Ли Льюис по прозвищу Убийца. Его привлекательность тоже в значительной степени зиждилась на невероятной, маниакальной энергетике. Чем больше он выходил из себя, тем счастливее становились его поклонники. Как писал журналист Энди Уикхэм, «Пресли всего лишь двигал бедрами, а Льюис просто-таки насиловал свое фортепиано. Он играл на нем ногами, сидел на нем верхом, стоял на нем, заползал под него и перепрыгивал через него». Критики рок-н-ролла и соответствующего ему образа жизни были в ужасе. Но за Льюиса говорил его успех. Джерри Ли утверждал, что на его чеках было столько же нулей, сколько двоек он хватал в третьем классе. Его стиль был по большей части основан на фигурах из буги-вуги, а также агрессивных глиссандо и многочисленных приемах из арсенала кантри-музыкантов, таких как имитация гитарного перебора, «оттянутые» и «скользящие» ноты (они же восходящее или нисходящее легато). В той же манере работал и пианист из Нэшвилла Флойд Крамер (1933—1997).