Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
Шрифт:
Когда Вик повез свою дочь в масштабный гастрольный тур, Шуман обратился к Иоганну Непомуку Гуммелю (1778—1837), самому одаренному ученику Моцарта. Выбор был весьма необычным, даже несмотря на то, что композитор учился по гуммелевским упражнениям и любил их. Дело в том, что в отличие от Шумана Гуммель был из тех мелодистов, которые предпочитали бурным проявлениям чувств чистоту и строгость. Шумановские же предпочтения помещали его скорее на одну сторону с любимым пианистом Вика Джоном Филдом (1782—1837), которого называли «певцом среди пианистов». Поэтому Гуммель не заинтересовался сотрудничеством. Музыку, которую Шуман ему выслал, он назвал «весьма необычной, но несколько странной». Позже, рецензируя под псевдонимом Флорестан гуммелевские этюды ( ор. 125), Шуман напишет, что им, к сожалению, остро не хватает «воображения».
Шуман остался с Виком. И, когда Вик возвратился домой с уже пятнадцатилетней Кларой, кое-какое новое чувство поселилось в их доме — они определенно,
Так начался один из самых великих романов в истории музыки. Вик-старший делал все что мог, чтобы предотвратить неизбежное, и даже дошел до суда в попытке запретить их брак. Но разделить Роберта и Клару было невозможно. Даже после смерти Шумана в 1856 году Клара Вик осталась главной исполнительницей его музыки, своего рода верховной жрицей композитора, она одевалась в черное и посвятила свою жизнь памяти покойного мужа.
Надо сказать, что Клара привыкла к роли верного слуги. Ее мать Марианна, сама в прошлом ученица Вика, за восемь лет брака родила мужу пятерых детей, а затем бросила его ради одного из бывших учителей Фридриха. После этого Клара стала для отца главным предметом для гордости и послушно выходила на сцену по любой его команде. В девять лет она выступила в лейпцигском «Гевандхаусе», в 12 впервые сыграла в Париже. В восемнадцать в Вене она привела в восторг Паганини, Шопена, Листа и Мендельсона; последний рассказывал, что «был просто поражен» ее игрой. Вик, впрочем, особенно старался не для Мендельсона, а для Паганини, которого считал истинным богом музыки, не превзойденным ни в технике игры, ни в мастерстве общения с публикой. Впервые Клара выступила перед ним еще раньше, в возрасте десяти лет, «на старом, ветхом фортепиано с почерневшими клавишами», и скрипач сказал, что искусство — это ее призвание.
В тот венский вояж газеты разрекламировали новую сладость, которую подавали в местных ресторанах, — «торт а-ля Вик» («Я прочитала в Theaterzeitung, что это легкий воздушный десерт, который буквально играет во рту, правда смешно?» — писала Клара Роберту). А выдающийся австрийский поэт Франц Грильпарцер, услышав «Апассионату» в ее исполнении, сподобился на настоящий хвалебный гимн под названием «Клара Вик и Бетховен».
Клара также сочиняла музыку, хотя отец пытался отвадить ее от этого «мужского» искусства. «В свое время я верила, что у меня есть талант, — писала она в дневнике в ноябре 1839 года, — но теперь изменила свое мнение. Женщина не должна и мечтать о том, чтобы быть композитором; ни у кого доселе это не получилось, не могу же я стать первой». Тем не менее несколько произведений, которые от нее остались, демонстрируют всамделишный композиторский дар. Шуман говорил про ее «Музыкальные суаре», написанные в 1834—1836 годах, что в них «нежная, лучистая жизнь, норовящая рассыпаться от малейшего неосторожного прикосновения… [запечатлена] с помощью множества необычных приемов благодаря уникальной способности вовлечь слушателя в тайну, скорее запутывая следы, нежели обнажая их, способности, которую мы привыкли ожидать только от опытных композиторов, причем мужчин!»
В музыке самого Шумана было еще больше тайн — она напоминала шпионский роман. Некое послание, зачастую документирующее либо его мимолетные привязанности, либо сцены из его любимых литературных произведений, было зашифровано практически в каждой его работе. В ранних Вариациях на тему ABEGG( op. 1) основная тема построена на буквах фамилии его партнерши по танцам на балу в Маннгейме Меты Абегг [62] . «Бабочки» ( ор. 2) представляли собой своего рода музыкальную иллюстрацию романа «Озорные годы» Жана Поля, транслировавшую в звуке такие образы, как «небо во время северного сияния, покрытое перекрещивающимися, зигзагообразными фигурами» или «гигантский, скользящий вокруг башмак, обутый в самого себя». В «Карнавале» он взял название города, в котором родилась его недолгая возлюбленная Эрнестина фон Фрикен, и соединил его буквы с теми буквами своей фамилии, которые могли быть использованы в музыкальной нотации. Город назывался Аш, то есть, в переводе на язык гармонии, ля, ми-бемоль, до и си-бекар, а шумановская фамилия была сведена к буквосочетанию scha(ми-бемоль, до, си-бекар и ля). Темы, получающиеся из этих нотных сочетаний, проходят красной нитью через всю композицию и даже в нотной записи образуют своего рода криптограммы, которые стали называть «сфинксами».
62
Ля, си-бемоль, ми, соль, соль — соответственно А, В-flat, Е, G, G
в латинском написании.Разумеется, в произведениях Шумана были и музыкальные отсылки к Кларе и их отношениям. Танцы Давидсбюндлеров, сочиненные после того, как Клара поклялась хранить ему верность, были подписаны либо Флорестаном, либо Эвзебием; он утверждал, что о Кларе здесь говорит буквально каждая нота. А Давидсбюндлеры — это воины, частично реальные, частично воображаемые, которых композитор «нанял» для борьбы с невежеством в искусстве, по образу и подобию Давида, бросившего вызов филистимлянам. Даже «Новелетты» так или иначе отсылали к Кларе, просто Шуман решил, что название «Викетты» недостаточно благозвучно, поэтому использовал фамилию другой Клары, с которой был знаком, — певицы Клары Новелло.
Криптограммы-«сфинксы» в шумановском «Карнавале»
Играя Шумана. Эмануэль Акс
Шуман — это квинтэссенция всего романтического в музыке. Все, что он делал, было с перехлестом. Его музыка была то невероятно страстной, то тихой почти до неразличимости, в любом направлении он заходил дальше остальных.
Сравните его, например, с Шопеном, и вы поймете, что, хоть Шопен и был гениальным, невероятно изобретательным композитором, ему тем не менее была в определенном смысле свойственна типичная французская сдержанность и уравновешенность, некая упорядоченность мыслей, транслируемая в звуке. В творчестве Шумана тоже есть внутренняя структура, но ее не так-то просто вычленить. Это по-настоящему дикая, импульсивная музыка; играть ее — уже приключение.
Шуман постоянно удивляет перепадами настроения, сменами структуры и фактуры. Его музыка красива, но, как подмечал Гуммель, в ней всегда есть элемент странности. «Мне очень больно от того, что произведения Роберта ценятся не так, как они того заслуживают, — писала Клара в одном из ранних дневников. — Я бы и рада их играть, но публика их не понимает». Его звуки, сколь бы они ни были теплыми и искренними, все же всегда полны отсылок к некоему воображаемому миру, существующему за пределами нотации. В «Юмореске» ( ор. 20) даже есть тема, которая не должна исполняться; она видна только пианисту и обозначает некую подразумеваемую «внутреннюю» мелодию пьесы. Ключ к подобным музыкальным ребусам можно найти в стихотворении критика Фридриха Шлегеля, которое композитор присовокупил к своей «Фантазии до мажор» ( op. 17): «Во сне земного бытия / Звучит, скрываясь в каждом шуме, / Таинственный и тихий звук, / Лишь чуткому доступный слуху».
Этот «таинственный и тихий звук» стал причиной гибели композитора. По мере развития душевной болезни Шуман стал слышать одну-единственную ноту, постоянно звучащую в его голове. 10 февраля 1854 году она переросла в музыку, которая была «прекраснее и совершеннее всего, что когда-либо звучало на свете». Он попробовал записать эту тему, ниспосланную «ангелами». Но 27 февраля ангелы обернулись демонами, и Шуман бросился в Рейн. В марте композитора поместили в психиатрическую больницу, откуда он так и не вышел.
Единственным, кто после этого мог принести Кларе утешение, был композитор, ставший близким другом четы Шуманов после того, как Роберт услышал его музыку и нарек его «Афиной, выходящей во всеоружии из головы Зевса». Иоганнес Брамс (1833—1897) и впрямь уже в юности производил сильное впечатление, хотя прогрессивной общественности и не нравилась его приверженность формальным практикам былых времен. Журналист лейпцигского Signaleв рецензии на Первый фортепианный концерт Брамса обвинил композитора в академизме и безэмоциональности, а музыку его описал как «пустынный мрак». Бостонский критик Филип Хейл предложил пробить в новом городском концертном зале дополнительную дверь и повесить на нее табличку: «Запасной выход на случай Брамса». Самым свирепым же оказался Чайковский, заявивший, что Брамс — просто «бездарный, полный претензий, лишенный творчества человек»; его злило, что «эта самонадеянная посредственность признается гением». А наиболее проницательным оказался Шуман, когда провозгласил Брамса «новым Иоанном Крестителем, чьи откровения еще много веков будут ставить в тупик фарисеев, да и всех остальных».
Откуда же появлялись разгромные рецензии? Дело в том, что ветер эпохи дул Брамсу в лицо. Он отталкивался от технического мастерства Баха, Генделя, Палестрины и Бетховена (превзошедшего их всех) в те годы, когда мир классической музыки отторгал старые формы и привечал вместо этого свободу выражения чувств, нашедшую воплощение в музыке и полемических высказываниях Рихарда Вагнера (1813—1883). Правда, у Вагнера тоже были критики, взять хотя бы Клару Шуман. Кроме того, респектабельный итальянский композитор Джоаккино Россини, хоть и оговаривался, что вагнеровскую оперу нельзя судить после первого же прослушивания, тем не менее с иронией признавался, что «второй раз слушать ее не собирается».