Грузии сыны

Еще будучи гимназистом, во время каникул в просторном марани [19] своего деда Котэ устраивал, спектакли, привлекая к участию в них близких и товарищей.

Юношеское увлечение театром привело молодого Котэ на сцену Кутаисского театра, которым руководил его двоюродный брат — Котэ Месхи.

В 1893 году Котэ дебютировал в драматической поэме Акакия Церетели «Патара Кахи» («Маленький Кахетинец»). Роль царевича с ним готовил сам автор. В 1898 году Котэ перешел на русскую сцену, и началась его бродячая жизнь актера, бесконечные разъезды по русской провинции. Но актером Котэ был недолго. Его влекла деятельность режиссера.

19

Марани — винный погреб.

Причиной перехода Котэ на режиссерскую работу была та новая сила, которая обновила и вскоре подняла русский театр на небывалую высоту. Смелые эксперименты К С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко поставили перед русским театром новые задачи. Задачи общего решения всего спектакля, борьбы за ансамбль, за подчинение всех компонентов спектакля одной идейно-художественной цели. Это повышало роль режиссера как создателя спектакля и руководителя коллектива.

Котэ, который еще в юности стоял на передовых позициях искусства, не мог не связать свою жизнь с этим новым течением в театре и, хотя еще не имел возможности увидеть спектакли Художественного театра, стал его поклонником и пропагандистом.

* * *

С 1902 года началась его режиссерская работа. Примечательно, что первыми его спектаклями были «Мещане» и «На дне» М. Горького (где сам он играл роли Луки и Нила). С 1904 года он целиком переключился на режиссерскую работу.

О Марджанишвили заговорили. В 1904 году он был приглашен в Ригу к такому серьезному и популярному антрепренеру, как К. Незлобин. Первые же спектакли в Риге создали такой интерес к работе Котэ, что он получил приглашение на императорскую сцену московского Малого театра. Это было безусловное признание его как режиссера. Знакомство с А. М. Горьким иначе решило судьбу Котэ.

Вот как сам Котэ вспоминает об этом:

«…Поразительно обаяние Горького. Этот по виду хмурый и по речи как будто грубый человек, с волжским произношением на «о», после двух фраз, сказанных собеседнику, очаровывал последнего и уже никогда не забывался. Я проверил это чувство на себе в двадцать первом году, когда я последний раз встретился с Алексеем Максимовичем. Я был так же влюблен в него, как и в первое знакомство. Я написал ВЛЮБЛЕН и не могу заменить это слово, так как я действительно во всю свою жизнь никогда ни в кого так не влюблялся, как был влюблен в него.

Каким образом в этом хмуром образе такая нежная, кристаллически чистая душа? Мне, может быть, не раз еще придется говорить о Горьком, но я хочу, чтобы сейчас же каждый, кому случайно попадут в руки, эти записки, знал, что говорить об этом человеке без волнения я не могу!»

Прочный успех постановок Котэ, а в особенности новой пьесы М. Горького «Дачники», поставленной им в Риге, дали возможность К. Незлобину рискнуть повезти театр на гастроли в Москву.

Старая Москва, ревниво оберегающая свои любимые театры и неприязненно принимающая даже петербуржцев, восторженно приняла спектакли Рижского театра и особенно «Дачников» Горького.

Это было значительным событием в творческой жизни Котэ Марджанишвили. Он познакомился с К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, А. И. Сумбаташвили-Южиным и другими крупными деятелями столичной сцены.

Дальнейшая его режиссерская деятельность проходила в таких крупных театральных городах, как Киев, Харьков и Одесса, где он работал в 1906–1908 годах.

Смелые, новаторские, яркие по замыслу и воплощению спектакли Котэ Марджанишвили внесли свежую струю в жизнь театров этих городов, но наступившая после революционного подъема 1905 года жестокая реакция не могла не отозваться на театральной жизни.

Сам Котэ вспоминал:

«Это был период страшной послереволюционной реакции. Правительство давило на пробужденную революцией мысль. Перестреляли и перевешали всех, кого могли схватить, и теперь навалились всей тяжестью на самое мышление человека. Царский режим всюду видел и искал своих врагов, все брал под сомнение и, конечно, в первую очередь литературу и театр.

…В Киеве наши спектакли прошли без всяких инцидентов. Но в Одессе разразились события. Еще до спектаклей стали циркулировать слухи о том, что «Союз русского народа» затевает какое-то выступление. Накануне премьеры актер Строителев мне сказал, что, как ему передавал кто-то из служащих градоначальства, одесский архиерей послал письмо генералу Каульбарсу с требованием запретить постановку «Жизни человека».

Я взял с собой Строителева и отправился к архиерею, чтобы выяснить, в чем дело. Нам пришлось довольно долго ждать. Монахи усиленно расспрашивали нас, кто мы такие и по какому делу. Они искоса и пытливо поглядывали на мою черную и густую бороду. Наконец духовная власть снизошла к нашей настойчивости и пустила нас к себе. Архиерей осенил нас крестным знамением и ткнул под нос руку для поцелуя. Строителев приложился, я воздержался… «Его святейшество» что-то буркнул и спросил, чего мне надо. Я коротко объяснил ему, что знаю о его письме к генерал-губернатору, и сказал, что он, очевидно, введен в заблуждение, так как в пьесе бог не участвует, а есть просто рок — судьба человека. В доказательство я ему показал оригинал пьесы и цитировал разные места. После долгих переговоров он, наконец, заявил: «Все равно, если бы я и разрешил, православные не дадут играть».

С тем мы и ушли… В этот день не поступило никакого запрета. Настал день спектакля. Но, опасаясь провокации, я съездил в грузинское студенческое землячество, передал им двести мест и рассказал, чего я опасаюсь.

Начало пьесы прошло без инцидента, но первая же фраза, обращенная Человеком к Некто в сером, вызвала выкрики с разных мест театра: «Это богохульство!», «Безобразие!» и т. д. Эти возгласы были покрыты шиканьем многих голосов и требованием порядка— студенты делали свое дело. На сцене наступило маленькое замешательство, но я из-за кулис крикнул: «Продолжайте!» — и актеры продолжали играть. Но этот инцидент все же вызвал тревогу в зрительном зале. В антракте публика тоже чего-то ожидала и нервничала… Спектакль продолжался, приближалось самое скользкое место — вызов Человека. Я стоял наготове у занавеса, чтобы в случае паники не дать ей разрастись и успокоить публику. Вот Багров, игравший Человека, произносит, обращаясь к Некто в сером: «Ты женщину обидел, ты ребенка убил!»

В зрительном зале поднялся шум. С разных мест раздались выкрики: «Это богохульство, это издевательство!», «Долой их!», «Занавес!», «Бей эту сволочь!» Какой-то акцизный чиновник особенно неистовствовал. Я выскочил на сцену, чтобы успокоить публику. Но в это время этот же чиновник бросил на сцену калошу. Испуганные артисты спрятались за кулисы, в публике поднялась паника. Несмотря на успокоительные призывы студентов и мои заявления со сцены, публика бросилась из театра.

Какая-то дама в бельэтаже разбила окно и выскочила на улицу. Треск разбиваемого стекла окончательно свел с ума зрительный зал. Послышались истерические вопли, вой, в страхе публика давила друг друга, торопясь к выходу. Я беспомощно метался по сцене.

Неожиданно громкий голос покрыл все звуки: «Погодите одну минуту!» Сразу стих весь зал. Все подняли головы к говорившему. Рослый, здоровенный детина стоял у балконного барьера и жестом призывал всех к молчанию. Он добавил: «Я сейчас», — и исчез. Все ждали. Через несколько секунд он появился в партере, прошел через расступившуюся перед ним публику, подошел к неистовствовавшему чиновнику в третьем ряду, наклонился к нему и громко спросил:

«Это ты бросил калошу?» — «Я», — ответил тот вызывающе. — «А ты не знаешь, что в театре надо сидеть прилично?» Потом обратился к сцене и сказал: «Давайте, пожалуйста, сюда эту калошу!» Кто-то из актеров бросил ему калошу. Он поймал ее, сунул чиновнику и спокойно сказал: «Надевай!» Чиновник под смех соседей начал торопливо напяливать ее на ногу, «Теперь иди вон!»