Гюнтер Грасс

Итак, эротические эпизоды были частью реального мира, изображаемого фантазийно, часто абсурдистски и гротескно. Грасс не раз отмечал в беседах и комментариях, что сексуальный мир неотделим от реальности и миновать его писатель не может. Что же касается «аморализма» Грасса, то любому, кто внимательно прочтет его произведения, станет ясно, что он выступает не против морали, а против ее выхолощенного, лживого, закоснелого образа, укоренившегося в обыденном сознании.

Заметим попутно, что многое из того, за что лицемеры и бездари обрушивались на Гюнтера Грасса, как раз и являлось причиной, по которой «Жестяной барабан» невозможно было издать в Советском Союзе. Не менее существенным обстоятельством было полное отсутствие пиетета по отношению к странам «реального социализма» (точно такое же, впрочем, как и к миру «реального капитализма»). В Польше, к примеру, был сделан перевод его романа, но издать книгу не удалось, и она стала частью подпольного «самиздата».

В «Жестяном барабане» всё было ново: и фигура рассказчика, и гротескный взгляд на Германию XX века, и острая парадоксальность созданного автором художественного мира, где грубая вещественность и сочная раблезианская полнота жизни сочетаются с беспощадной сатирой и яростным низвержением кумиров и авторитетов.

Стремление разбить вдребезги привычные представления, всё косное и застоявшееся перевернуть вверх дном, «проветрить» затхлый обывательский мир, на всё взглянуть под неожиданным углом зрения, с определенной провоцирующей дистанции характерно для всех произведений Грасса. Но поскольку «Жестяной барабан» — первый и, на наш взгляд, самый яркий роман, рисующий картины одновременно ясные и в то же время непостижимые, прозрачные и зашифрованные, знакомые и очужденные [1] , простые, но передающие весь ужас реальности, сконцентрированной и сфокусированной особым углом зрения рассказчика, он вызывал у одних восторг, у других полное непонимание и отторжение.

1

«Эффект очуждения» (Vertfremdung) — литературный прием, особенности которого сформулированы драматургом Бертольтом Брехтом, широко используется современным литературоведением.

Построенное внешне в столь хорошо знакомой немцам, по крайней мере со времен Гёте, традиции «романа воспитания» и в то же время издевательски перечеркивающее ее, это произведение скорее «роман антивоспитания». Он сродни «плутовскому», или пикарескному роману, идущему изначально из Испании. В Германии этот вид романа, героем которого является бродяга, плут, укоренился еще в XVII веке. Недаром Грасс, говоря о своих предшественниках, всегда (при всём меняющемся наборе имен) называет Гриммельсхаузена с его романом «Симплициссимус».

В разное время он упоминает как своего духовного предшественника Георга Бюхнера (утверждая, что все «Беккеты, Ионеско, Адамовы», то есть представители европейского абсурдизма XX века, учились у Бюхнера), признается в своей привязанности к немцу Жан Полю, а также англичанину Лоренсу Стерну и особенно французу Рабле и обобщает: на него оказывали влияние те, от которых он узнавал что-то новое, но которые не поучали его, подняв вверх указательный палец.

На предположение одного из собеседников о том, что Грасс питал и питает симпатию к барабанщику Ле Грану (из «Путевых картин» Гейне) писатель ответил, что неверно было бы считать Ле Грана прообразом героя «Жестяного барабана», но согласился, что оба они происходят из европейской традиции пикарескного романа. В интервью 1974 года (X. Л. Арнольду) он подробнее ответил на вопрос о традиции. «Как и у всякого писателя, у меня есть свои предшественники. Что касается прозы, то она идет от романной формы не столько национальной, сколько европейской; конечно, пикарескный роман — испанского происхождения, но он распространился по всей Европе, у нас — благодаря Гриммельсхаузену… Оттуда всё идет, перепрыгивая через нации и литературы: влияние Рабле через “перевод” Фишарта на нашу барочную литературу… Стерн со своим “Тристрамом Шенди”, который имеет больше связи с Рабле, чем остальная английская литература — со Стерном; Лихтенберг, который открыл Стерна для нас, и Жан Поль, который перенес всё это в наши условия…» Далее Грасс назвал писателя XX века Альфреда Дёблина, который «всегда выступает с чем-то новым» и «своими книгами сам себя ставит под вопрос». Его роман о Валленштейне, появившийся во время Первой мировой войны, и роман «Горы, моря и гиганты» — это два совершенно разных подхода к литературе. А тот факт, что роман «Берлин, Александерплац» (1929) — шедевр Дёблина — в Германии так мало читают и потому он малоизвестен, говорил Грасс, свидетельствует о «нашем отношении к литературе, даже к нашим современным классикам». Позднее Грасс написал эссе «Мой учитель Альфред Дёблин», и это стало признанием той особой роли, которую сыграл Дёблин в его творческом становлении.

Грасс отмечал также важность для него раннего экспрессионизма, особенно в поэзии, и — отдельно — роль поэзии Готфрида Бенна, позднее Брехта, а также своих коллег — современных западногерманских поэтов Энценбергера и Петера Рюмкорфа. Конечно, продолжал Грасс, была «волна Кафки», но более всего после 1945 года на немецких авторов оказывала воздействие американская литература, ее влияние «очень значительно», и тут он в первую очередь назвал Хемингуэя. Позднее, возвращаясь к роли, которую сыграл в его интеллектуальном становлении Камю и его «Миф о Сизифе», Грасс замечал: «Наряду с Камю мои политические представления очень рано стал формировать Джордж Оруэлл, который из опыта Гражданской войны в Испании выработал сильнейший скепсис по отношению к левому догматизму и идее революционного спасения мира».

Подобно Дёблину, Грасс не стремился к масштабному изображению больших событий. Он отдавал предпочтение камерной сцене и выразительной детали. Даже трагедия войны представала у Грасса в гротескно-фарсовых эпизодах, что вовсе не свидетельствовало о бесчувственности и цинизме автора. При всем абсурдизме этих сцен они по-настоящему трагичны, выдают глубокую боль художника и присущее ему чувство ответственности за преступления нацизма.

Но, говоря о «Жестяном барабане», надо прежде всего обратить внимание на совершенно непривычного, гениально придуманного главного героя — юного Оскара Мацерата, который родился на свет уже с невыносимым отвращением к миру взрослых и с твердым решением не участвовать в делах и делишках этого мира.

«Трижды умник» Оскар заявляет, что принадлежит к числу тех младенцев, чье духовное развитие завершилось еще во чреве матери, к моменту, когда он появился на свет. Его очень занимает вопрос, какие лампочки были в родительской спальне в момент его рождения: на 40 или на 60 свечей. И он фиксирует, что увидел мир всё-таки при свете двух 60-ваттных лампочек. Библейское изречение «Да будет свет!» он отныне рассматривает как лучшую рекламу фирмы «Осрам».

У него не только острое и особое зрение, позволяющее увидеть то, что недоступно другим, но и уши высочайшего качества — всё услышанное и зафиксированное ухом он моментально оценивает своим хотя и крохотным, но чрезвычайно развитым мозгом. Едва появившись на свет, он слышит необычный звук: мотылек, летящий на источник света и бьющийся о стекло лампочки, напоминает ему барабанную дробь, которая отныне и навсегда станет для него главным способом познания мира, передачи чувств и мыслей, общения с окружающим миром. Поэтому бьющийся о стекло лампы мотылек получает от Оскара звание наставника.

В момент рождения Мацерат-старший (возможно, его отец, а возможно нет) высказывает пожелание, чтобы мальчик в будущем стал владельцем лавки колониальных товаров, принадлежащей семье. Матушка же сулит ему к трехлетию игрушечный жестяной барабан. Отвергнув навсегда первое предложение, Оскар восхищен вторым: он, едва родившись, уже знает, что будет барабанщиком. Крошечный Оскар уже при рождении чувствует себя одиноким и непонятым. В какой-то момент он вообще сомневается, стоит ли ему родиться и хочется ли ему жить. И только обещанный барабан заставил его предпочесть жизнь смерти, тем более что повитуха уже перерезала пуповину. Понятно, что у такого необычного ребенка может быть только самый необычный взгляд на мир и самое нестандартное жизнеощущение.

«В нашем музее — мы посещаем его каждое воскресенье — открыли новый раздел. Наши вытравляемые из чрева дети, бледные, серьезные эмбрионы, сидят там в простых стеклянных банках и заботливо думают о будущем своих родителей». Обозначенный в этом раннем стихотворении Грасса мотив выходит за пределы черного юмора. Взгляд эмбриона, «заботливо» наблюдающего за жизнью взрослых, — это в каком-то смысле и взгляд героя «Жестяного барабана». Грасс выбирает оригинальный ракурс, позволяющий взглянуть на жизнь свежо и зло.

В одном из комментариев к роману Грасс отметил, что половина материала «существовала всегда» (имеется в виду, что ее дала сама жизнь, что она является результатом наблюдений автора), а вторую половину дал Оскар с его особым углом зрения. Исследователь творчества Грасса Курт Л. Танк напоминает, что в начале 1950-х Грасс написал цикл «Святой на колонне». Молодой каменщик, которому надоела жизнь в деревне, строит себе из камня колонну и взбирается на нее. Мать приносит ему еду и подает ее на шесте, а он сверху наблюдает за происходящим в деревне и описывает его. Оскар позднее стал, по словам Грасса, как бы «святым на колонне», только наоборот… его угол зрения — обратный углу зрения «святого на колонне» («взгляд снизу», из-под стола или из-под трибун). Его любимый наблюдательный пункт под столом, там он делает интереснейшие открытия, касающиеся малопривлекательной стороны жизни взрослых.

В три года он принимает решение больше не расти и падает в открытый люк погреба. Крышку забыл закрыть его отец Мацерат. Мать всю жизнь винит Мацерата-старшего за это. Но история с незакрытым люком «амбивалентна», как почти всё в этом романе. Оскар упал туда то ли случайно, то ли сознательно, ведь он не хотел больше расти, чтобы не становиться взрослым. И остается вечным «недомерком». Но в конце войны, уже будучи далеко не ребенком, он вдруг начинает расти, а вместе с ним начинает расти и появившийся внезапно горб. Оскар становится горбатым, а вся история — еще более гротескной.