Хогарт

Пока еще это не высший свет, а пародия на него, пародия, сыгранная ничтожным парвеню. Но уже становятся декорацией хогартовской пьесы комнаты богатого особняка, отделанного почти изысканно, уже костюмы его персонажей сшиты у лучшего портного. И окружающие Тома учителя — те же самые, что дают уроки в особняках знати. Грозный юмор Хогарта приближается уже к ее дверям.

В самой же композиции Хогарт не очень преуспел, просто устроил развернутый пролог, своего рода парад-алле. Каждый персонаж просто представляется зрителю.

Конечно, фигуры расположены в гармоничной и продуманной пластической связи, но связей реальных, жизненных в ней почти нет. Это снова литература в картинках, изложение, но не показ.

А дальше — из картины в картину — действие разворачивается с такой удручающе предрешенной последовательностью, которую могли простить художнику только его современники, наивно искавшие в «Карьере распутника» лишь развлечение и назидательную мораль Естественное следствие легко доставшегося богатства — распутство. И тут повторяется в новом варианте «Современная полуночная беседа»: оргия в ночном кабаке, и во главе пиршественного стола — растерзанный и пьяный Том Рэйкуэлл. И нет сомнения, что и в следующих картинах Том будет становиться все более отвратительным, и поступки его будут раз от разу подлее.

Останься Хогарт на этот раз, как и в «Его лэве», лишь остроумным моралистом, и зрителю и читателю нашего века уже прискучило бы настойчивое обличение давно ставших очевидными преступных наклонностей распутного Тома. Но, к счастью для полотен Хогарта, даже в самых нравоучительных из них порой вспыхивал горячий огонь большого искусства, спасающий их от почтенной, но грустной судьбы картин, принадлежащих только и исключительно своему времени. И если в первых двух полотнах серии «Карьеры распутника» этот огонь теплится, видимый лишь сквозь лупу тщательного исследования, то в третьей картине он горит ярко, ослепительно.

Разнузданное пиршество Тома, казалось бы, немногим отличается от буйного веселья «Современной полуночной беседы» в кофейне «Сент-Джон». Оно еще более неприлично, ибо в нем принимают участие женщины, много женщин, красивых, молодых и, без сомнения, совершенно безнравственных. По сути дела, Хогарт живописует сцену откровенного свального греха, и только присущее его кисти целомудрие лишает картину эротики. Женщины пьяны, одна из них почти раздета и лениво натягивает чулки, ее веселые подруги развлекаются каждая на свой лад, а две из них, овладев впавшим в блаженный транс Томом, с профессиональной уверенностью очищают его карманы. Ну, конечно же, и в этой картине масса смешных и даже гривуазных подробностей, которые заставили в свое время не одного лондонца громко хохотать. Это и безобразная поза Рэйкуэлла, закинувшего на стол ногу в спущенном чулке, и лакающая пунш прямо из большой медной чаши уже и без того пьяная дама, и пикантные предметы женского туалета, разбросанные на полу.

Но в полотне этом есть и нечто большее.

При всей безотрадности картина исполнена художественного изящества, она артистична, просто красива. В ней появилось вдруг то, что прежде мерещилось в иных эскизах Хогарта: движение сумрачного воздуха, трепетный свет, выхватывающий из полутьмы живой блеск яркой ткани, стекла или серебра. В ней появилось с большей, чем прежде, силой литое и мужественное единство фигур и их движений, точный ритм, благородная цельность, присущая большому искусству. И неразрывное это единство среды и персонажей сразу дает почувствовать общую атмосферу происходящего, атмосферу действительности обманчиво-привлекательной, но омерзительной по сути своей; в картине почти нет уродливых или смешных лиц (исключая лишь Тома и его приятеля) — женщины молоды и милы, их нежные плечи пленительно розовеют в мягком отблеске рассвета. И именно по контрасту с элегантностью линий и теплой гармонией красок, с красотой нарядов и приятностью лиц особенно ужасно дыхание пьяного угара, пустое веселье, лишенное радости и смысла. В картине сама жизнь, а не пародия на нее; и жизнь эта, не потеряв присущей реальной жизни естественной красоты, поворачивается все же к зрителю чудовищной своей изнанкой.

Как не похоже это полотно — такое изящное и вместе с тем гнетуще-печальное — на наивную и нарочитую сатиру «Его лэве»!

Тому может быть немало причин. И то, что Хогарт уже разрабатывал сходную тему в «Современной полуночной беседе» и, следовательно, был подготовлен к новому, более художественному ее разрешению; и то, что пьянство не было для него явлением, заслуживающим только веселого издевательства, а чем-то пугающим, имевшим оттенок несколько трагический. И потому, вероятно, живопись, на этот раз питаясь чувствами более сильными и горькими, чем обычно, обрела неожиданную для «Карьеры распутника» цельность колорита и атмосферы. Сыграло роль и знакомство с картинами, прежде ему неведомыми. Нет сомнения, что он мог видеть уже гравюры с картин Антуана Ватто, а то и сами полотна великого француза, побывавшего в Англии в 1719 году, и печаль, скрытая в переливах нежного и строгого одновременно его колорита, заставила Хогарта искать и в собственной живописи большего изящества и вместе с тем серьезности.

Но важнее всего, что даже в пылу увлечения педантичным морализированием Хогарт не может — да и не желает — отказаться от истого и серьезного художества, возвышающегося над сатирой только злободневной.

Зато в следующей картине — «Он едет во дворец» — Хогарт, будто раскаиваясь в недостаточно обличающей силе предыдущей сцены, сталкивает добро и зло и делает это с назидательной наивностью, достойной самого Гудибраса.

И хотя нежная живопись предвечерних лондонских улиц и башен Сент-Джеймского дворца, на фоне которых идет действие, ласкает взгляд и говорит о растущем чувстве колорита, хотя движения персонажей изображены мастерски, картина не более чем воспроизведение сцены из надуманной и безвкусной мелодрамы.

Ему непременно хочется восславить добродетель. И вот Сара Янг, отвергнутая возлюбленная, с презрением выгнанная из дома разбогатевшего Рэйкуэлла еще в первой картине, становится ангелом-хранителем развратного мерзавца. Любовь ее бескорыстна и деятельна. В ту самую минуту, когда пристав останавливает портшез Тома, чтобы арестовать его за долги, великодушная жертва спасает своего соблазнителя, отдавая кошелек — с последними, разумеется, деньгами — блюстителям закона.

Не говоря уже о том, что появление благородной простушки в решающий момент — не раньше и не позже — само по себе напоминает «deus ex machina» [9] , развязку насквозь условную и недостойную Хогарта, сцена сама по себе фальшива и искусственна. Великолепный и мрачный сгусток действительности, только что промелькнувшей в картине «Он пирует», сменился вдруг сценой из любительского спектакля, сценой, дурно разыгранной и срежиссированной из рук вон неудачно.

9

Deus ex machina (латин.). — «Бог из машины». Божество, появляющееся с помощью механизма на сцене античного театра и мгновенно решающее судьбу героев и развязку пьесы.

Другое дело, что Хогарт сумел и этот сюжет написать не без изящества; он отлично изобразил нечто, словно созданное не его воображением, а существующее само по себе — иными словами, хорошо написал эпизод скверного спектакля.

МОРАЛЬ ТОРЖЕСТВУЕТ ВНОВЬ

Естественное следствие разорения — поиски невесты с большим приданым. Бедственность положения жениха обратно пропорциональна требованиям к внешности и возрасту невесты. Поблекший и пообтрепавшийся Том женится на даме горбатой, старой и кривой на один глаз; вариант пребанальный. Пьеса положительно не дается Хогарту. К тому же для вящей трогательности художник приводит в церковь, где происходит венчание, все ту же верную Тому девицу (уже с младенцем), которую грубо выталкивают вон, Ореол мученичества венчает безупречную добродетель.

И снова — в который уже раз! — картину заполняют откровенно сатирические фигуры — священник с многозначительно-глупым лицом, в очках и с отвислой губою; клерк, худой, нескладный и уродливый человек; новобрачный, смотрящий на невесту с заметным страхом в предвкушении расплаты за приобретаемый капитал. Все в этой картине осталось бы обычным для не самых удачных хогартовских работ, если бы не единственное в холсте действительно потрясающее лицо — лицо невесты.

Лицо это — безнадежно некрасивое, но исполненное жалкой, несмелой и робкой надежды на крохотную долю радости, на микроскопическую долю мужской нежности, пусть даже купленной за деньги, — совершенно чуждо тривиальной сцене венчания. Как будто на подмостки убогого провинциального театра ступила вдруг настоящая актриса, разом заставив умереть в глазах зрителей всех, кто тщится играть вместе с нею. Где подсмотрел проницательный взгляд Хогарта это уродство, освещенное щемящей душу недоверчивой, неумелой, уже смешной влюбленностью? Где подметил он этот взволнованный и стыдливый, такой нелепый у старой женщины жест протянутой к жениху руки? Нет в этой поистине трагической фигуре никакого решительно морализирования, только вечно новая беда обездоленного существа, лишенного права на обычную человеческую радость. И хотя уже не повторится ни разу в череде картин единожды возникший образ, лицо на мгновение поверившей в возможность невозможного горбуньи навсегда остается в памяти раз видевшего его.

Подумать только — как много картин и гравюр сделал уже за не очень долгую свою жизнь Уильям Хогарт, скольких новых, невиданных тем коснулась его отважная мысль, но нет еще ни картины, ни гравюры, о которой можно было бы сказать, что все в ней в равной степени прекрасно, в равной степени удалось! Ведь почти непрерывно хоть в чем-нибудь Хогарт в разладе с самим собою, он обгоняет себя, спорит, порой становится банальным, порой открывает еще неведомое веку.

Пока он идет ощупью, побуждаемый к новым поискам не теорией, а любопытством к жизни, восторгом, негодованием, желанием наказать зло, жаждой успеха; он хочет вместить в живопись как можно больше. Все это сулит откровения, даже счастливые открытия, но никак не художественную цельность. Тем более что каждая следующая картина Хогарта с завидной последовательностью старается поколебать суждения, порожденные картиной предыдущей.