Хоровой класс. Отношение к обучению

Следовательно, поведение хормейстера – это внешнее проявление внутренних переживаний и состояний посредством выразительности речи, пения и дирижирования.

По мнению С. Л. Рубинштейна, «собственно речь человека, звуковая сторона слов, сама включает в себя «мимику» – вокальную, и в значительной мере из этой мимики черпает она свою выразительность. В речи каждого человека эмоциональное возбуждение сказывается в целой гамме выразительных моментов – в интонациях, ритме, темпе, паузах, повышениях и понижениях голоса, усиливающих построений, разрывов и т. п. Вокальная мимика выражается… в вибрато – ритмической пульсации частоты и интенсивности голоса (при пении в среднем 6–7 пульсаций в секунду). Вибрато связано с эмоциональным состоянием и оказывает эмоциональное воздействие…. При пении… вибрато придаёт голосу особую прелесть»[56,165].

Практически все дирижёры (симфонических оркестров и хоровых коллективов) подчёркивают необходимость лаконичности, конкретности, корректности в речевых действиях.

В работе с детским самодеятельным коллективом роль выразительности речи связана с учётом возрастных особенностей детей. Это отмечает Э. А. Скрипкина, создавая творческие портреты известных педагогов – музыкантов – Н. Л. Гродзенской и В. Г. Соколова. Она пишет, что умение Надежды Львовны «образно, поэтично, увлекательно и увлечённо, с выразительной мимикой и несомненной искренностью рассказывать о музыке, об искусстве было удивительным и не оставляло равнодушных. А Владислав Геннадьевич, сразу фиксировал «внимание коллектива на некоторых художественных особенностях сочинения. Возникшую заинтересованность он обычно закрепляет яркой беседой о произведении» [60,206–220].

Велика роль певческих действий хормейстера при взаимодействии с коллективом. Многие выдающиеся хормейстеры справедливо указывают на то, что хоровому дирижёру необходимо знание своего «инструмента». Хормейстер «должен не только основательно владеть своим собственным голосом (даже, если голос не обладает силой, широким диапазоном и приятным тембром), но и знать природу певческого голоса вообще, ощущать особую организованность, свойственную певческому усилию, понимать принципы вокального звукоизвлечения. Также чётко надо представлять конкретные возможности данного исполнительского коллектива. Часто неудачи дирижёра объясняются тем, что его модель звучания не может быть воплощена данным коллективом, в силу ограниченных исполнительских возможностей» [48,127].

Необходимо подчеркнуть важность умения охарактеризовать качество певческого звука хора и показать его своим голосом с учётом конкретного контингента. Например, в работе с певческим коллективом, хормейстер должен уметь регулировать силу голоса, правильно озвучивать резонаторы, владеть различными тембровыми красками своего голоса, грамотно артикулировать и пользоваться певческим дыханием и прочее.

Станиславский учил своих учеников овладевать тем творческим самочувствием, которое обогащало бы голос певца эмоциональными обертонами, способствовавшими выразительности самого голоса. Он ставил перед учениками две основные задачи: добиваться отточенной, выразительной дикции, то есть ясно произнесённого и эмоционально окрашенного слова; способствовать полному освобождению тела от всех зажимов. На этой основе и достигается высокая вокально-речевая эмоциональная выразительность исполнения.

Несмотря на важность и целесообразность использования речевых и певческих действий хормейстера в репетиционной работе, всё же основным средством общения хорового дирижёра с певцами коллектива является дирижирование.

По воспоминаниям Л. М. Андреевой и М. А. Бондарь, один из крупнейших деятелей русского хорового искусства начала XX века Н. М. Данилин считал, что дирижёрская техника – это средство «для полного раскрытия идейного и художественного замысла музыкального произведения, а также подчинения хора воле дирижёра». Идеалом владения техникой, в понимании Николая Михайловича, являлось умение дирижёра обходиться в работе с хором минимальным количеством словесных указаний, умением передавать все требования посредством жеста… Жест дирижёра является основным средством общения с коллективом исполнителей. Чем выразительнее язык жеста, тем меньше необходимость в словах. Коллектив исполнителей по руке дирижёра должен как по книге читать замысел руководителя, понимать передаваемые им все тончайшие детали, все самые незначительные изгибы, оттенки музыкальной фразировки. Отсюда для дирижёра вытекает настоятельная необходимость владения дирижёрской техникой, пластичностью и максимальной выразительностью жеста» [3,73]. Внешняя форма двигательных проявлений в процессе воздействия дирижёра на исполнителей, является исключительно тонким искусством, раскрывающим не только содержание данного музыкального произведения, но и внутренний мир самого дирижёра.

В концертном исполнении дирижирование остаётся единственным средством взаимодействия хормейстера с певцами. На генеральных репетициях и на концерте дирижёр уже не прибегает ни к словесным указаниям ни к показу голосом. Главной воздействующей силой в этот период становится дирижёрский жест, подкреплённый выразительным взглядом, общей подтянутостью дирижёра.

Необходимо отметить, что в цитируемых выше высказываниях выдающихся хормейстеров (как и во многих других) подчёркивается ведущая роль жеста дирижёра при его взаимодействии с исполнительским коллективом. Однако в методической и монографической литературе встречаются рассуждения не только о том, что «жест – главное средство выражения музыки дирижёром», а «мимика способствует жесту, дополняет его» [39,35]. В дирижёрской практике встречаются интересные факты, подтверждающие, что «выразительность мимики может скомпенсировать недостающие жесты дирижёра… Американский дирижёр Дин Диксон как-то повредил себе правое плечо и левую руку. Чтобы не отменять очередной концерт, он продирижировал его только с помощью глаз и бровей. После концерта музыканты заявили, что очень хорошо понимали гримасы своего дирижёра. Можно привести высказывание и о том, что «глаза и уши дирижёра значат в десять раз больше, чем самые выразительные руки» [67,147].

Принципиальное отличие языка дирижирования от других кинетических наук состоит в том, что с его помощью можно передавать не только предметную (регулятивную), но и экспрессивную (эмоционально-психологическую) информацию. Именно бифункциональность языка дирижирования позволяет ему действовать на «территории» искусства и выступать в качестве языка чувств, характерного для любого вида искусства. Необходимо подчеркнуть, что выразительные движения дирижёра обусловлены его внутренним состоянием и могут быть произведены головой, мимикой лица, взглядом, ртом, всей рукой или кистью, корпусом.

Движение становится только в том случае выразительным, если оно наполнено внутренним импульсом, энергетикой человека, проявляя его эмоционально-психологическое состояние и заражая им. В качестве примера приведём воспоминания Г. Л. Ержемского об одном случае исполнительской деятельности выдающегося дирижёра Е. А. Мравинского. «Перед началом исполнения второй части «Фейерверка» Генделя он, будучи чем-то отвлечён, не сосредоточился и дал ауфтакт к вступлению оркестра, в котором не оказалось необходимого минимума побудительной активности. Музыканты не поверили формально сделанному движению, и в зале воцарилась тишина. Евгений Александрович правильно, с юмором среагировал на случившееся и, хитро улыбнувшись, повторил ауфтакт. Всё стало сразу на свои места. Под влиянием яркого волевого импульса оркестр на этот раз вступил как один человек» [20,159].

Однако, выразительные движения дирижёра, должны передавать не просто физиологическую эмоцию (своё собственное положительное или отрицательное состояние), а способствовать передаче эстетической эмоции, рождённой исполняемым музыкальным произведением. Таким образом, убедительность выразительного движения (его пластика и, главное – энергетика) соответствует глубине постижения хормейстером содержания исполняемого произведения.

Итак, дирижирование – это кинетический язык, в основе которого лежат выразительные движения, выполняющие две функции: осведомительную и суггестивную (внушающую). Это свойство языка дирижирования позволяет хормейстеру реализовать третью функцию управления музыкальным коллективом – эмотивную, цель которой – возбуждение в партнёре эмоциональных переживаний, и осуществление «обмена эмоциями». Хормейстер руководит действиями певцов: организует, направляет их и корректирует, то есть актуализирует профессиональный исполнительский потенциал коллектива.

В своё время С. В. Смоленский указывал, что «регент должен помнить, что в случае, если хор будет петь несогласованно с даваемыми указаниями, то это значит, что управляющий хором в это время не нужен, или, другими словами, регент в это время только махает рукой, а не управляет хором» [49,237].

Средствами экспрессивного воздействия хормейстер не только создаёт волевой, рабочий тонус, но и передаёт певцам собственное слышание, понимание и переживание исполняемого хорового произведения. Посредством внушения певцам эмоционально-психологического состояния, созвучного конкретному исполняемому произведению, и путём заражения певцов этим состоянием, он преследует цель воодушевить весь коллектив и привести его в единое творческое (эмоционально-волевое) состояние.

Подводя итог, следует констатировать, что невербальное поведение дирижёра может выступать в качестве:

– средства, уточняющего вербальное поведение (речевое высказывание);

– самостоятельной искусственной системы, передающей семантическую (смысловую) информацию;

– языка искусства, выполняющего осведомительную и суггестивную функцию.

Анализ методической литературы показывает, что навык выразительных движений хормейстера, основывается на:

– постановке речевого голоса и владении техникой речи;