Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков
Шрифт:
М. Н. Ермолова
Так подошел вечер 30-го января 1870 г.
Вот небольшой отрывок из рассказа самой М. Н. Ермоловой, записанный мною много лет назад.
«Было часов пять. Я пробежала еще раз роль и стала бродить по коридору школы. Кажется, в эти минуты я уже ничего не чувствовала, как будто забыла, что вечером играю… По крайней мере, когда меня позвали и сказали, что за мной приехала карета, я не сразу поняла, в чем дело, на меня все это произвело впечатление какой-то неожиданности. Я было оробела, но скоро оправилась, и почти до самого спектакля робость моя была лишь очень слабая». В театре дебютантку провели в чью-то уборную, стали завивать, одевать. Ермолова была по-прежнему
Первый акт, в котором Эмилия не занята, кончился. «Я слышала, как подняли опять занавес, — пишет Ермолова в своем дневнике, — и вдруг все мое спокойствие пропало. Меня охватил ужасный панический страх. Я вся задрожала, заплакала, лихорадочно крестилась. Меня подвели к кулисе. Со сцены доносились чьи-то голоса, но я ничего не могла разобрать. В ушах был какой-то гул. Страх все рос».
«Возле меня у кулисы стояла мама, сама дрожавшая не меньше меня… Екатерина Ивановна (классная дама школы) держала мой платок и стакан с водой».
«Не отходил от меня и Охотин (муж Медведевой, талантливый актер Малого театра), шутил, чтобы меня успокоить, уверял, что выходить на сцену совсем не страшно, что он никогда не боится. А у самого голос дрожал от волнения. Мне казалось, что я забыла роль, что я не скажу ни слова. Вдруг меня кто-то толкнул сзади. И я была на сцене».
Дополняя записанное в дневнике, М. Н. Ермолова передала еще некоторые воспоминания. «Мне казалось, будто я провалилась в какую-то дыру. Я была в сумасшедшем страхе. Перед глазами вместо зрительной залы — громадное черное пятно, а на нем — два каких-то огня. Сама не знаю как, — я произнесла первые слова. Раздались громкие аплодисменты. Я не понимала, в чем дело. Потом сообразила, что аплодируют мне. Весь страх слетел с меня. Как я играла, я не знаю, но меня вызвали „за сцену“, а после акта одну». […]
«Меня поздравляли, обнимали, говорили, что ничего подобного не ожидали. За кулисы пришел управляющий конторою театров Пельт, на спектакле не присутствовавший. Спросил у Вильде: „Ну что, недурно? Есть понимание?“ „Даже больше, есть талант“, — ответил актер. „Вот как! Что ж, очень рад“». После последнего акта Ермолову вызывали без конца. «30-го января 1870 года — день этот вписан в историю моей жизни такими же крупными буквами, как вот эти цифры, которые я сейчас написала. Я счастлива, нет, — я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я пять дней назад не смела и мечтать. Я думала, что меня вызовут раз, меня вызвали двенадцать раз».
Когда на первых репетициях «Орлеанской Девы» в сумерках полуосвещенной сцены, обставленной случайными декорациями, на венском стуле, поставленном около воображаемого Домремийского дуба, сложив руки на коленях, сидела Мария Николаевна, а кругом, с тетрадками в руках, ходили актеры, игравшие Тибо, Бертрана и других действующих лиц пролога, — уже тогда, в сосредоточенном молчании неподвижной Жанны неотразимо ощущалось всеми, кто был на сцене и даже окружал ее, не участвуя в действии, что весь нерв, смысл, все будущее развитие произведения кроется в этом молчании, в этой отчужденности от всего, что говорится и делается вокруг Девы. Анатоль Франс в одном из отрывочных воспоминаний своего детства говорит о том, как он, больной ребенок, играл в своей постели в течение своего выздоровления старыми поломанными игрушками, создавая из них свой театр, сочиняя для них пьесы, и какие это были чудные, полные невиданной красоты, спектакли. Когда обрадованная его выздоровлением мать подарила ему настоящий игрушечный театр с разодетыми марионетками, с роскошными декорациями дворцов, парков и башен, он с восторгом ждал еще более сильных художественных ощущений. Оказалось, что поломанные игрушки, изображавшие рыцарей и волшебников, похищавших и освобождавших — из-за пузырьков с лекарствами и детских подушек, изображавших леса и подземелья, — очарованных красавиц, играли лучше, чем прекрасные марионетки, а пузырьки и подушечки представляли правдивее замки и горы, чем великолепные декорации кукольного театра. Понятно почему: первая игра была вся обвеяна духовным слиянием больного ребенка с созданным им миром, а во второй — место этого творческого озарения заняло любование внешней красивостью, и это любование погасило мечту. Ложь представления сменила вечную правду грезы, — и жизнь пропала.
Этой лжи представления никогда не знала душа Ермоловой. И в своем темном репетиционном платье, на коновском соломенном стуле она была тою же Иоанной, какую она потом одела в панцырь и шлем. В антрактах репетиции, в своей уборной, выслушивая остроумные шутки Михаила Провыча Садовского, или колкие, намеренно утрированные передразнивания Надежды Михайловны Медведевой, которыми эта исключительная артистка умела, как никто, заставлять свою гениальную ученицу совершенствоваться
в великом деле сценической техники, Ермолова, смеясь своим тихим задушевным смехом, все же в глубине своей души продолжала жить только своей Иоанной. Это особенная, мало кому понятная и еще меньше кому доступная способность. Это не то, что называется подсознательным творчеством, так как в этой способности сознательность внутренней работы стоит на первом плане. Это просто результат постепенного слияния в одно целое артиста с создающимся в его душе образом, слияния, растущего с каждым часом и приводящего в конечном результате к полному отождествлению образа с его воплотителем. И как сама Жанна Д’Арк пасла и считала своих овец, ела и пила, разговаривала со своими сестрами, отцом, женихом, вздрагивала, уколовшись терновником, вероятно и смеялась, и бегала, и как ей это не помешало вырасти в легендарный образ спасительницы родины и вождя ее защитников, путем долгой и обособленной духовной жизни, так Ермоловой вся ее внешняя, лично ермоловская жизнь в театре и вне его не могла помешать всецело влиться в этот героический образ.И вот, сидит на своем камне, под дубом, среди холмов Дом-Реми, под ясным небом Средней Франции Иоанна. Но эта Иоанна — Мария Николаевна, камень — соломенный стул, холмы — спущенный старый задний занавес, изображающий какую-то мольеровскую улицу, ясное небо — колосники Малого театра, обвешанные множеством пыльных декораций. А вместе с тем, всего этого просто не видишь. Не оторвать глаз от молчащей Ермоловой, и из ее слегка наклоненной прекрасной головы, из всей ее фигуры, подчиненной живущему в глубине ее души образу, вырастают и холмы, и «дуб таинственный», и небо прекрасной истерзанной Франции. Это она — силою внутренней жизни, своим взглядом и всею собою заменила и декоратора, и освещение, — и в январском нагретом воздухе Московского театра всем чудится мягкий вечерний ветерок далекого юга. Ваша скептическая душа бессильна сомневаться в подлинности видений такой Иоанны, а когда эта тихая девушка кончает пролог вдохновенным видением:
То битвы клич. Полки с полками стали. Взвились кони и трубы зазвучали,вам начинает казаться, что появление подлинных полков с рыцарями в тяжелых доспехах, на взвившихся конях, меньше убедило бы вас в неизбежном освобождении Франции от нашествия, чем этот голос и эти глаза великой артистки. И если бы какая-нибудь лондонская сцена дала постановку такой картины (лондонские театры дают изумительные иллюстрации таких сцен), — то все же и эта постановка не заменила бы вам той картины, которую создало ваше воображение под очарованием этого голоса и этого лица. […]
Пролог Орлеанской Девы был той твердой опорой, с которой Ермолова, как орлица, широкими взмахами крыльев взмывая все выше и выше, понеслась по необъятному небу шиллеровской фантазии, превращая ее самые чудесные, самые сверхъестественные положения во что-то глубоко жизненное, почти неизбежное при той окраске, какую образ Иоанны получил в ее творчестве. В следующем за прологом первом акте, когда в присутствии короля и своевольных вассалов Иоанна властно велит английскому герольду передать свою волю победителям словами:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер, И ты, Бедфор, бичи моей страны,— Готовьтесь дать всевышнему отчет За кровь пролитую… […]Все дальше, все шире, все выше ее могучее проникновение в правду поэтического образа. Иоанна в бою встречает Лионеля. Подвижница становится женщиной. Невозможно с большей жизненностью, с большей простотой передать этот перелом. Не отводя глаз от лица поверженного Лионеля, Ермолова, в шлеме и панцыре, с мечом в руках, точно теряет все, что оправдывает и меч, и панцырь, и шлем для женщины. Начиная с опущенных, точно обессиленных рук и кончая глазами, полными и ужаса перед новой силой, покорившей ее душу, и какого-то сомнения перед властно и неожиданно нахлынувшим чувством, — все существо Ермоловой, все ее тело, черты лица, звуки становятся глубоко женственными, прекрасно-беспомощными. С нее точно реально спадает ее вооружение, — оно точно отделяется от нее, то самое вооружение, которое так неразрывно было со всем ее существом, когда она по пьесе:
…………………… в грозном Величии пошла перед рядами…и когда она клеймила «бичей своей страны».
Выйдя на сцену после этой встречи, я все сто или больше представлений этой пьесы, поддерживая падающую ко мне на руки Иоанну, не мог отделаться от впечатления, что у меня на руках умирает девушка, почти ребенок, от какого-то страшного душевного потрясения… Именно тут, в этой сцене второго или третьего акта, а не в пятом, кроется трагическая развязка ее жизни. И если вы меня спросите, после этих ста или больше представлений, какЕрмолова это играла, я должен с полной искренностью ответить: никак. Ничего не играла. Ни одного трагического жеста, ни одного искусственного вздоха или звука. Ни одного страдальческого искажения лица. Просто умирала, отвечая на мои слова: